A Nem félünk a farkastól Székesfehérváron

A színdarabok régóta nekünk, embereknek mutatnak tükröt. Egy tragédia ugyan elborzaszt, de egyben meg is nyugtat: „nyugi, te nem leszel hős”. Egy komédia azt sugallja, hogy „nyugi, te nem vagy olyan szánalmas, mint ezek”, és a végén úgyis minden rendben lesz. A színdaraboknak ezt a sablonos felfogását robbantotta szét a II. világháború után megjelenő abszurd színház, amely az emberi lét értelmetlenségét, céltalanságát, a kommunikáció lehetetlenségét vitte színpadra. Albee sosem vitte el színdarabjait az igazi abszurdig, de nagyon szerette boncolgatni az amerikai álom el(nem)érhetőségét, és az emberi viselkedés alapvető problémáit. Kérdés, hogy mi lehet a darab aktualitása a mai néző számára: a nyolcvan évvel ezelőtti amerikai társadalom magán-élethazugságai miféle tanulsággal szolgálhatnak? A darab retrónak, érvényét vesztettnek tűnhet, de egyáltalán nem az.

A hatvanas évek elejére, mire Albee darabja 1962-ben megjelent, az Amerikai Egyesült Államok kétségtelenül szuperhatalommá vált, elmúlt az 1950-es évek kommunistáktól való rettegése, és a hatalmas ország megindult az anyagi javak, a fogyasztás istenítése felé. Az emberi kapcsolatok felszínessé váltak, a jólét megteremtése vált az elsődleges életfeladattá mindenki számára. Albee szerint a társadalom túlságosan is a mindenek feletti jólét rabjává vált, elhalványultak az erkölcsi értékek, és mindent tetézte a társadalom értetlensége is: mindenki jól él, akkor mi lehet a probléma? A modern fogyasztói társadalom azonban önmagában nem megoldás semmire – korunkból tökéletesen jól látszik, hogy a Föld tönkretétele és a természeti erőforrások felélése az ára.

Az 1950-es éves amerikai álomcsaládja két szülőből és általában két gyermekből állt, melyben ideálisan az apa a kenyérkereső, az anya az otthonteremtő, a gyerekek pedig engedelmes kis angyalok. A darab főszereplő házaspárja, bár nyilvánvalóan jólétben él, képtelen megfelelni ennek az ideálnak: nincs gyermekük. Albee szinte tökéletességig kidolgozott darabjában az egyetemi oktató George és felesége, Martha, diszfunkcionális családként él, amelynek bemutatása régi hagyomány volt az amerikai drámairodalomban (a legnevesebb előd Eugene O’Neill, majd Arthur Miller), Albee ezt a tradíciót viszi tovább és modernizálja: O’Neill még a világháború előtti években, Miller az 1940-es évek végén írta meg a modern családot vészjósló fényben bemutató darabjait. Albee már egy anyagiakban konszolidált világot állít színdarabjai hátteréül, ahol az embereknek szinte már valóban nem lenne más dolguk, mint jólétben élni. A feleség, Martha, fiatal korában tehetséges férjet keresett, aki rektorságig emelkedve rektorfeleséggé teszi őt; George tudományos karrierre vágyott, ami nem jött össze neki; és nyilvánvalóan mindketten vágynak gyermekre, olyannyira, hogy hazudnak maguknak egy fiút, aki kitöltheti a bennük tátongó ürességet. Albee-nál a sterilitás és a termékenység a társadalmi stagnálás és fejlődés egyszerű metaforái: George és Martha házassága zsákutca, nekik nincs más lehetőségük, mint az ürességet valamivel megtölteni, egy olyan korban, ahol a tömeggyártás az értelmes emberi munka lehetőségét szüntette meg, a freudi pszichológia az én egységességét, Einstein relativitáselmélete az abszolút fogalmát, a félresikerült kommunista kísérletek egy igazságosabb társadalmi rendszer lehetőségét vonták kétségbe. Kétséges lett isten létezése és ezáltal a vallások értelme is: ha nincs miben hinni, marad a fantáziavilág és saját magunk aprólékos vizsgálata.

Martha és George pont ezt teszik: egymáson kísérleteznek, élve boncolják egymást, tudva, hogy kiszállási lehetőségük nincs, csak egymásra számíthatnak, és hogy ez az állapot egyikük haláláig fog tartani. Varga Gabriella Martha-ja ennek ellentmond a színpadon, hiszen a darab elképzelt Martha-ja koros, megcsúnyult, a dohányzás és az alkohol nyomait erősen magán viselő, már senkinek nem kellő nő lenne (hasonlatos A vágy villamosa Blanche-ához): Varga Martha-ja egyáltalán nem ilyen, az ő szemében még ott van az életöröm és a csillogás. Esetében nehéz elképzelni, hogy miért marad George mellett és miért nem kezd új életet. Martha az egyetem rektorának lánya, így az egzisztenciális függés eleve jelen van. George és Martha azonban még szerelmi házasságot kötött, amely a gyermektelenség miatt futott csak zátonyra, míg Nick, a fiatal egyetemi oktató valóban a pénze miatt (és egy valós vagy valótlan terhesség miatt) vette el a jelentéktelen Honey-t, így témaként felmerül a férfiak férfiatlansága, a hagyományos ideálnak való megfelelés lehetetlensége is. Varga Gabriella Martha-ja nem kellően erőteljes ahhoz, hogy dominálja az amúgy elférfiatlanodó George-ot. Nick még fiatal, még lehet családapa és igazi férfi, Kovács Tamás játéka is erre koncentrál: ő az a jóképű, magas, fiatalember, aki mégis enged Honey pénzének és trükkjeinek, aki tud határozott lenni, de még nincs meg benne az élettapasztalat, amely lehetővé tenné, hogy ő irányítsa az eseményeket. Persze Sághy Tamás George-a mellett ez lehetetlen is lenne. George személyiségének erős rétegezettsége nagy feladatot ad a színész számára, Sághy azonban ragyog a szerepben: egyformán meggyőzőek csendes monológjai, részeg duhajkodásai, agresszív letorkolásai, behódoló visszahúzódásai, filozofikus elmélkedései – és mindezek között átmenet nélkül, a színházi illúzió teljes fenntartásával tud váltani. De még fontosabb, ahogy a kudarcot vallott, ám szerető férjet hitelesen játssza.

A darab fő témája a valóság és az illúzió. Így van ez a fehérvári előadásban is: nem tudjuk, a szereplők mikor mondanak igazat és mikor nem – George lehet, hogy megölte az apját, lehet, hogy nem, lehet, hogy ha megjelent volna a könyve, sikeres lett volna, lehet, hogy nem; Honey lehet, hogy terhes (volt), lehet, hogy nem; Nick vagy szexelt Martha-val a színfalak mögött, vagy nem. Martha és Nick tűnik ártatlanabbnak – bár Martha tevékeny részese a gyermek-illúzió fenntartásának, ezzel nem árt senkinek, Nick pedig valóban inkább csak áldozatnak tűnik –, ők a hatalom / engedelmesség, uralkodás / behódolás kettősség mentén nyilvánulnak meg. Ennek legjobb példája az előadásban az, amikor Martha tüzet kér Nicktől, aki először nem akar adni neki, majd, amikor – nem tudjuk, ironikusan vagy komolyan –, Martha kifejti, hogy minden egyetemi karrier rajta, a rektor lányán keresztül emelkedhet fel, végül engedelmeskedik: ekkor viszont Martha már azt követeli, hogy Nick térdeljen le elé, és úgy adjon neki tüzet. A férfit férfiatlanító nő szintén ismerős toposz az amerikai irodalomban. Honey részeg delíriumban kifecsegi, hogy mindenféle születésszabályozó / magzatelhajtó eszközt megengedettnek tart céljai eléréséhez (ehhez tudnunk kell, hogy az első valóban hatásos fogamzásgátló tabletta 1960-ban jelent meg). Ez az egyébként Albee által a darabba később betoldott jelenet egyben Ballér Bianka nagyjelenete is: itt tud az üres, buta karakternek mélységet, húst és vért adni, ráadásul teljes színpadi hitelességgel.

George végül megelégeli az egészet és két dolgot tesz meg egyben: a metafora-fiú „megölésével” először is átveszi az irányítást és egy új, illúziómentes jelent hoz létre – de ebben nincs új igazság, nincs új valóság, csak magában létezik. Másodszor, talán még időben, útmutatót ad Nick-nek és Honey-nak, hogyan ne legyenek olyanok, mint ők: soha ne használják az illúziót fegyverként egymás ellen. Talán ebben rejlik végül George nagysága: ha ő (és Martha) már elrontotta, legalább másnak próbál segíteni. Pont saját feleségén nem segít: ő a darab végén remegve vallja be, hogy fél a „farkastól”, a személyes illúzióktól megfosztott új élettől. A mai néző számára is ez lehet az üzenet: ne külsőségektől várd a megoldást, és ne ringasd magad illúziókban. Krízisek sújtotta korunkban nincs is fontosabb üzenet: ha nem vesz körül minket anyagi jólét, akkor is boldogulni kell majd.