FILMRENDEZŐNŐK A MAGYAR ÉS AZ EGYETEMES FILMTÖRTÉNETBEN

 

 

            A filmrendezés, mint foglalkozás

A filmrendezés, mint foglalkozás alig több mint száz éve jelent meg. A korábbi foglalkozásokhoz képest sokáig tisztázatlan volt: milyen képességekre, készségekre, ismeretekre, vagy éppen műveltségre van szükség ehhez a filmek készítéséhez? Hosszú idő telt el, amíg a filmrendező szerepe, és helye a filmforgatás előkészítésében, a filmforgatás alatt, után fokozatosan alakult, változott, és központi, összefogó feladathoz jutott. A film műszaki-ipari találmányként került a társadalomba, majd szórakoztató, művészi kifejező formává vált. Abban a folyamatban, ahogy a társadalom a technikai találmány csodálata állapotából átkerült a virtuális-látvány világ rabszolgaságának korszakába. Az alakulási, átalakulási folyamatban a filmrendező a másodlagos szerepkörből, a legfontosabb szereplővé lépett elő, az alkotás meghatározójává vált.

A filmrendező az alkotási folyamatban változó szerepet töltött be. A filmek készítésében a filmgyártás megszerveződési periódusában a rendezőnek nem jutott szerep, majd az ősfilm filmtörténeti korszaka után, az alkotás elkészítésekor, a szintetizáló szerep jutott neki. Ekkor a filmkészítés karmestere volt, aki a még nem önálló filmbe a különböző művészetekből módszereket, témákat stb. vett át, és ezeket úgy illesztette az alkotásba, hogy a filmvalóság hiteles legyen. A színházi (díszlettervezés, kosztümtervezés, ruhatervezés), a zenei (ritmus, építkezés), az irodalmi (mese, történetmondás, narráció), a képzőművészeti, a vizuális (kompozíció, tárgykultúra) elemek, összeszervezésével hozta létre a filmalkotást. A szintetizáló szerep nemcsak a filmnyelvi elemek arányainak a helyes megtalálását jelentette, hanem a stáb munkájának az összehangolását is. A filmrendezőnek a stábot, a film elkészítésében résztvevő csoportokat működtetnie kellett. Művészeti érzékenységgel, ipari termék előállításához szükséges szervezőkészséggel egyaránt rendelkeznie kellett. Modern értelmiségi foglalkozás volt az övé, melyben a régi értelmiségi foglalkozások készségei, jellegzetességei, műveltsége is megjelentek, vagy legalábbis jelen kellett, hogy legyenek. Úgy tűnt, hogy mindezek a képességek (vagy legalábbis a közvélekedés szintjén) birtokában a férfiak voltak, az ő szocializációjukban segítették az ehhez szükséges készségek kialakítását. A film megjelenésekor a nők először a kamera előtt, mint színésznők jelentek meg, és a kamera mögött, csak néhány évtized elteltével kaptak, akár mint operatőrök, akár mint filmírók, majd végül mint filmrendezők lehetőséget.

 

A filmrendező helye a filmkészítés folyamatában

 

Mint az előzőekből kiderült, a filmtörténet indulásakor minden országban a filmrendezés, mint foglalkozás fokozatosan alakul ki, és filmrendezővé a férfiak váltak. Szinte mindegyik korabeli filmrendező karrier indulását tanulmányozva az derül ki, hogy sok foglalkozást űztek, míg a filmforgatásához eljutottak. A legtöbbjük színpadi színész, színházi rendező, újságíró, színpadi művek szerzője volt, de vagy nem kerestek ezzel elég pénzt, vagy nem értek el akkora sikert, mint szerettek volna. de sokan közülük a kiugrást egyik területen sem érték el. Valamennyiükre az volt a jellemző, hogy keresték a helyüket a világban. A filmrendezői karriert szinte mindegyiküknél megelőlegezte egy olyan filmszakmai szocializációs folyamat, amelyben színészként, forgatókönyvíróként, a filmgyári ranglétrákat megjárva, jutottak el oda, hogy mint filmrendezők, a saját ötleteiket valósítsák meg.

 

A némafilm korszak legnagyobb filmrendezői közül néhány olyan példát emelünk ki, melyek egyben a karrierépítés az indulás modelljeit is reprezentálják.

 

Az amerikai David Wark Griffith nagyon sok foglalkozással próbálkozott, amire eljutott a filmhez. Volt újságíró, drámát, regényt írt, majd színészként kereste a kenyerét. A filmmel először, mint forgatókönyvíró került kapcsolatba, majd színészként rövid szerepeket is játszott. A filmrendezés ezután következett.

 

Az angol-amerikai Charles Spencer Chaplin ismert music hall színész volt Londonban. Mint az angol Fred Karno utazó színtársulat tagja az Egyesült Államokba is eljutott. A színpadot fontosabbnak tartotta a filmvászonnál ezért az első filmgyári felkérést visszautasította. Csak a második amerikai turnéján elhangzó Mac Sennett ajánlatnak nem mondott nemet, és 1913 decemberében Los Angelesben lépett utoljára színpadra. Sennett 1914 januárjától végleg elcsábította a színpadtól, ezután, mint színész, forgatókönyvíró, majd nagyon rövid periódus után, mint rendező vett részt a filmek készítésében. Chaplin polihisztorként dolgozott a filmgyártásban: író, rendező, színész, díszlettervező, ruhatervező, majd a hang megjelenésével zeneszerző volt.

 

A magyar Korda Sándor először újságíróként került a filmmel, a mozival kapcsolatba. A filmről írva kapott kedvet a filmkészítéshez, előbb forgatókönyvíró, majd filmrendező lett.

 

Az osztrák Fritz Lang építésznek készült, majd grafikusnak. Ezután kóborolva a világba lapokat tudósított a tapasztalatairól, az élményeiről. Az újságírás után a filmhez pártolt, és forgatókönyvíró lett. Majd néhány forgatókönyv megírása után döntötte el, hogy filmrendezőként valósítja meg az ötleteit.

 

A véletlenszerűen kiválasztott alkotók pályája változatos. Mégis közös bennük az, hogy ambiciózus, önmagukat kereső férfiak voltak, akik módosították a pályájukat. A filmben találták meg az érdeklődésüknek leginkább megfelelő kifejezési formát. Az áhított siker is a filmnél társult hozzájuk. A film az indulásakor a férfiaknak adott lehetőséget a kreativitásuk kibontására. A férfiak ötletei, gondolatai, mondanivalója jelent meg a filmekben, mert az érdekelte a Nagyérdeműt, a közönséget. Azt a hihetetlen sokaságot, akik a filmet gyakori mozibajárásukkal kiváló üzletté avatták. A film, mely az iparon belül nagyon gyors tőke megtérülést ígért, a jó, és a rossz üzletembereket egyaránt vonzotta. Valószínűleg a pénz fontossága is erősítette, hogy a férfiaknak inkább volt lehetőségük az alkotások elkészítésére, mint a nőknek. Hisz a közvélekedés, a közgondolkodás szerint az alkotó pénztermelés a férfiak dolga.

A filmrendezőnők az 1920-es évek után jelentek meg a filmgyártásban, tulajdonképpen akkor, amikorra a filmrendező filmgyártási folyamatban betöltött helye és szerepe teljes mértékben kialakult. Ettől az időszaktól a film saját nyelvvel rendelkezett, és a többi művészeti ág mellett foglalt helyet, már nemcsak szórakoztató eszköz volt. Már nem sátrakban, kávéházakban vetítették, hanem elegáns filmszínházakban. Ebben az időszakban a film tömegkommunikációs eszköz jellege is erősödött, ami a hatalom számára különösen fontossá tette, és így a propaganda, és a manipuláció legkiválóbb eszközévé avatta. A némafilm korszakában a nők, ha valamilyen művészeti csoport (pl. a francia szürrealisták), vagy a pártok (pl. a náci párt) támogatását élvezték, filmrendezőkké válhattak. A filmrendezés a nők még nem természetesen választható foglalkozás, de már előfordul, hogy a kamerák mögé állva a saját ötleteiket kivitelezzék. Amerikában a filmgyári ”szamárlétrát” végigjárva az 1930-as évek után sikerült egy nőnek sikeres filmrendezőként dolgoznia (az amerikai Dorothy Arzner erre a példa). Foglalkozássá a nők számára a század közepétől, az új hullámok megjelenésével vált a filmrendezés.

           Az eddig elemzett tényezőket filmen belüli tényezőkként definiálhatjuk, amik legalább olyan erősen meghatározták azt, hogy a filmrendezőnők alkossanak, mint a filmen kívüli tényezők. A filmen kívüli tényezők közé soroljuk a nők egyenrangúsodásának a folyamatát. A filmrendezőnők számára a rendezői foglalkozás függött attól is, hogy a társadalom demokratikus gondolkodása milyen volt. A piaci feltételek kedveztek-e a női gondolkodás, megközelítés számára. Vagyis, hogy a közönség kíváncsi volt-e a női mondanivalóra.

            A filmkészítéshez szükséges képességek

 

            Még egyszer szeretnénk visszatérni a korábban már említett filmrendezői képességek összetevőihez. A gyermeknevelésben, a nemi szerepek kialakításánál bizonyos képességeket a fiúknál, bizonyos képességeket a lányoknál fejlesztenek ki. Értékként aztán ezek a fiúk/lányok gondolkodásában megjelenve inspirálják őket a pályaválasztásban.

 

            A filmrendezőnek a filmalkotás elkészítéséhez

1.      vizuális tehetségre,

2.      társadalmi ismeretekre,

3.      műszaki-menedzseri érzékenységre

van szüksége. Sokáig vita téma volt, és tulajdonképpen még ma sem egyértelműen tisztázott milyen típusú vizuális tehetséget igényel a filmrendezés.

A vizuális, az irodalmi, a zenei tehetség, érzékenység vagy valami más, amit „filminek” nevezhetnénk. Mivel ez tisztázatlan, különösen a filmművészet indulásakor a címkézetlen tehetség agresszív önérvényesítése látszott a leginkább szükségesnek a filmrendezővé váláshoz. Ilyen nők 100 évvel ezelőtt is nem kis számban fordultak elő a társadalomban, a filmrendező foglalkozás mégis hosszú idő múlva vált elérhetővé a számukra.

Társadalmi ismeretekkel is rendelkezett/rendelkezik minden gondolkodó, tehetséges nő, de ez már olyan speciális, a nők helyzetéből fakadó ismeretet, társadalmi érzékenységet jelent, amire viszont hosszú ideig nem volt szüksége a filmnek, mert a közönség erre nem volt kíváncsi. A „másik nem”, a nők ábrázolta világ iránti érdeklődés az 1960-as évek után mélyült el, ami azt eredményezte, hogy a világ szinte valamennyi országában megjelenő új hullámok, már a nők számára is lehetőséget nyújtottak a filmrendezésre.

A műszaki-menedzseri érzékenység alatt azt értem, hogy a kamera megjelenítés, a film előhívás, a vágás stb. alapszabályaival a rendezőnek is tisztában kell lennie. A filmkészítés ipari termelés is, az alkotás ipari folyamat termékeként születik meg. Ez viszont a stáb működtetéséhez szükséges menedzseri ismereteket igényel. Ennek része többek között a forgatás előtti – alatti – utáni teamek munkájának az irányítása, a munkavégzés ellenőrzése, a feladatok megfogalmazása, a jutalmazással és a büntetéssel egyformán bánni tudó vezetési készség, képesség.

 

A nők az értelmiségi pályákon. A nők, mint művészek

 

            Az elemzett férfi karrierek azt mutatták, az önmagukat mindenütt kipróbálni akarók, a sikert görcsösen akarók váltak a filmgyártás megindulásakor rendezővé. A műszaki-ipari találmányból a film művészetté is vált, és ekkortól léphettek a nők a filmrendezői pályára. A múlt századtól, a századfordulótól a nők írói, képzőművészeti tehetségüket már kipróbálhatták. A XIX. században a francia George Sand, Eugene Sue, az angol Bronte nővérek már a társadalmi elismertséget is magukénak tudták, irodalmi alkotásaik sikert arattak. A magyar Kaffka Margitot a kora elismerte, a férfiírók is, mint alkotó társukat maguk közé fogadták. A film területén először rendezőként a nők a képzőművészeti, irodalmi avantgarde mozgalmak film felé fordulásakor jelentek meg. A nőket alkotóként már elfogadó kifejezési formák képviselői természetesnek (?) tartották, vagy inkább elfogadták, hogy a köreikhez tartozó nők filmet rendeznek.

A filmtörténeti példákat figyelembevéve, a filmgyártáson belül is oldódott a nőkkel szembeni diszkrimináció, mert akadtak nők, akik a filmírók, a film forgatókönyvírók voltak, és a szakma elfogadta őket.

A filmgyártás első évtizedeiben nagy népszerűségre tett szert a hazájában is, szerte a világon is Thea von Harbou (1884-1954) német írónő. Az 1920-es évektől a német film legfoglalkoztatottabb forgatókönyvírójává vált. A korszak két legnagyobb rendezője F. W. Murnau és Fritz Lang is csak vele dolgozott. Ez utóbbi rendező feleségül is vette. Lang filmtörténetileg kiemelkedő alkotásainak a forgatókönyvírója volt (A Nibelungok 1923-1925, Metropolis 1926). A náci párt győzelme után a házaspár útja kettévált. Fritz Lang elhagyta a hazáját, Thea von Harbou otthon maradt. A német fasizmus idején a propaganda miniszter személyes kérésére a német ideológia szellemében propaganda filmek forgatókönyveit írta.

            A filmrendezés értelmiségi foglalkozás volt, ami bizonyos képzettséget igényelt, diplomát kellett szerezni hozzá. A korábban említett néhány férfi rendező pályája, azt mutatta, hogy humán végzettséget, érdeklődést, ismereteket igényelt a filmkészítés. Az említett rendezők között kevés volt a felsőfokú végzettséggel rendelkező, de ambícióikban értelmiségi volt mindegyik említett filmes –és ez az ambiciózusság a többi kiemelkedő, de nem említett filmrendezőnél is megtalálható-. Az egyetemi végzettség, az egyetemi diploma az indulás utáni évtizedekben egyre inkább követelménnyé vált.

            Az 1970-es években a feminizmus, mint politikai mozgalom elkezdett a nők helyzetével foglalkozni a társadalomtudományok legkülönbözőbb területein.  Az első tanulmányokból, mintegy kultúrtörténeti adalékkén szeretnénk egy táblázatot közölni, melyen pontosan tükröződik az a társadalmi lehetőség, ami a nőknek megadatott az Egyesült Államokban.

1.      tábla

A foglakozások nemi megoszlása az USA-ban

                        (A foglakozást űzők között a nők aránya)

 

Csak női foglalkozás

1960

1970

Nővér

97,5

97,3

Diétás nővér

92,7

92,0

Általános iskolai tanár

85,8

83,7

Könyvtáros

85.4

82.0

Táncos

86,0

81,3

Egészségügyi személyzet

68,2

69,7

Terapeuta

63,4

63,5

Szociálismunkás

62,8

62,8

 

Férfiak és nők számára egyaránt választható foglalkozások:

Egyházi alkalmazott (kivéve a klérus)

63,3

55,7

Farmon és otthon ügyintéző

47,2

49,7

Középiskolai tanár

49,3

49.3

Rekreációs munkatárs

51,2

42,0

Szerkesztő, és riporter

36,6

40,6

Zenész, és zeneszerző

38,6

34,8

Személyügyi és laboratóriumi mtárs

33,1

30,9

 

Dominánsan férfifoglalkozás

Alkotóművész

25,5

29,1

Tanár főiskolán és egyetemen

23,9

28,6

Könyvelő

16,5

26,2

Rádiószerelő

16,7

25,9

Tervező

19,3

24,2

Társadalomkutató

25,4

23,2

Élettankutató

9,2

13,7

Mérnök tudós

11,1

12,9

Farmakológus

7,5

12,0

Sebész, belgyógyász

6,9

9,3

Katonai személyzet

5,6

8,0

Ügyvéd, bíró

3,5

4,9

Építész

2,1

3,6

Klérus

2,3

2,6

Mérnök

0,8

1,6

Forrás: The Carnegie Commission on Higher Education, 1973, in: Donelson, Elaine – Gullahorn, Jeanne E. (szerk.): Women A Psychological Perspective, New York, Santa Barbara, London, Sydney, Toronto, John Wiley and sons, l977. 251 p.

 

            A foglalkozási arányok ma már mások. A nők aránya magasabb, mint 30 - 40 évvel korábban, de a kórházi nővérek, és a pedagógusok esetében a teljes elnőiesedés ma sem változott. Érdekes adat, hogy Amerikában az 1960-as évtizedhez képet, az 1970-es évtizedben alig 5 százalékkal nőtt az alkotóművészek között a nők aránya. Ez a későbbiekben változott, és a százalékos növekedés számottevő volt.

            Már a korábbiakban megállapítottuk, hogy a nők társadalmi lehetőségei akkor nőttek, amikor a képzettségük, illetve a politikai jogaik növekedett. Ezzel összefüggésben válhattak azok a pályák (így többek között a filmrendezői pálya is) nyitottá előttük is, amelyek korábban zártak voltak előttük.

            Ezért tartottuk szükségesnek, hogy egy olyan táblázatot is közöljünk, mely a politikai, szavazati jogok megszerzésének évét, és a legutóbbi választásokon a parlamentbe került nők arányát mutatja.

2.      Táblázat

 

A nők aránya a parlament alsó házában (rangsorban) és adatok

Arról, hogy a nők mikortól kaptak politikai jogot, és civil jogokat a vezető nyugati államokban

 

Ország Választás éve Nők a parlamentben (%) Politikai Jogok Civil jogok (férjezettek számára)
Finnország 1991 38.5 1906 1919
Norvégia 1989 35.7 1913 1888
Svédország 1991 33.8 1921 1920
Dánia 1990 33 1915 1925
Hollandia 1989 25.3 1919 1956
Izland 1991 25.3 1919 1923
Ausztria 1990 21.8 1918 1811
Németország 1990 20.5 1919 1896
Spanyolország 1989 14.6 1931 1975
Svájc 1987 14 1971 1912
Luxemburg 1989 13.3 1919 1972
Kanada 1988 13.2 1920 XIX. szd. Vége
USA 1992 10.8 1920 XIX. szd. Vége
Nagy Britannia 1992 10.1 1928 1882
Belgium 1991 9.4 1948 1958
Olaszország 1992 8.1 1945 1919
Írország 1989 7.8 1918 1957
Portugália 1987 7.6 1976 1976
Franciaország 1993 6.0 1944 1938
Görögország 1990 5.3 1952 Nincs

Forrás: Union Interparlementaire, 1991 In: A History of Women in The West V. Toward a Cultural Identity in the Twentieth Century Thébout, Francoise (szerk.) Cambrige, Massachusetts, London, England, 1995, The Belknap Press of Harvard University Press, 500.p.

 

            Magyarországon mind a foglalkozások, mind a politikai jogok tekintetében a helyzet a két tábla rangsorának utolsó harmadában található arányokhoz hasonló.

 

            Nők a magyar filmtörténetben

 

A filmi narráció, a filmmesélés a rendezővel azonos színtű alkotói tevékenység a filmkészítés folyamatában, bár vannak, akik még ma is fontosabbnak tartják, mint a rendező munkáját. A narráció kialakításában előbb kaptak lehetőséget Magyarországon a nők, mint a teljes alkotási folyamat végigkövetésében, a rendezésben.

A magyar némafilm időszakában írók, forgatókönyvírók között nagyon alacsony százalékban, de voltak nők, viszont rendezőnő egyetlen egy sem.

 

3. tábla

 

Nők a magyar filmtörténetben (írók, forgatókönyvírók, filmrendezők)

 

Filmtörténeti időszak

Filmek

Írók, forgatókönyvírók Rendezőnők

 

Száma

a filmek számában megadva

1901-1929

606

13

0

1930-1944

359

28

3

1945-1956

73

7

0

1957-1969

238

23

7

1970-1979

206

33

17

Összesen:

1482

104

27

Forrás: Kovács Ferenc (össz.áll.): Magyar filmográfia II. Budapest, 1962, MFTIFA

Molnár István(főszerk.): Magyar Filmográfia Játékfilmek 1945-1969 Budapest, 1973 MFTIFA, Molnár István (főszerk.) Magyar Filmográfia Játékfilmek 1970-1974, Budapest, 1980, MFTIFA, Luttor Márta (szerk.): Magyar Filmográfia Játékfilmek 1975-1979, Budapest, 1985. MFI saját tábla

 

A rendezőnők szempontjából a magyar filmtörténet 1901-el kezdődő időszaka több periódusra osztható:

1.      1901-1932 filmrendezőnők nélküli korszak

2.      1933-1966 a különböző filmfajtáknál, a játékfilmnél, a dokumentumfilmnél, a rövidfilmnél, az oktató- és népszerű tudományos filmnél, a híradónál egy-egy rendezőnő lehetőséget kap

3.      1961 után a filmrendezés női foglalkozássá is válik.

A magyar filmtörténetben az első film forgatása, 1901 óta 1979-ig a játékfilmek 7 %-át írták nők, és 2 %-át készítették rendezőnők. Ez nem azt jelenti, hogy 104 író, forgatókönyvíró, és 27 filmrendezőnő tevékenykedett a majdnem 80 év alatt, hisz egyetlen írónő, forgatókönyv-írónő, vagy rendezőnő több filmet is készíthetett. Vagyis az 1901-1979 közötti időszakban

 

                        59 írónő, forgatókönyv-írónő

                        11 rendezőnő vett részt a magyar játékfilmek gyártásában.

 

Az írónők közül:

44                                     1

  6                                     2

5               3

2                              4

1                              5 és

1                             13 film írásában, forgatókönyv-írásában vett részt.

 

13   filmet Máriássy Judit írt, aki 1945-től a filmgyár alkalmazottja volt.

 

A rendezőnők közül:

6               1

2               2

2                                 4

1               9 filmet rendezett.

 

Név szerint is felsoroljuk a 11 rendezőnő közül, akiknek több alkotást is sikerült alkotniok:

4 filmet Gyarmathy Lívia, Zsurzs Éva,

9 filmet Mészáros Márta rendezett.

A némafilm időszakában 2,1 % volt azon filmek száma, melynek írója, forgatókönyvírója magyar, vagy külföldi írónő volt. A külföldi alkotók műveinek a megfilmesítése azt mutatja, hogy a bestsellerré válás még a némafilm időszakában is fontos volt. A sikeres irodalmi művek megfilmesítésére való törekvésnek korai megjelenését mutatja. Így került megfilmesítésre George Sand „Leoni Leo” (1917, rendező Deésy Alfréd), és Helen Mathers „Jön a rozson át” (1920, rendező: Balogh Béla) című regénye. A némafilm időszakában rendezőnő nem készített filmet.           

A hangosfilm gyártásának indulásakor a korábbi némafilm korszakhoz képest a forgatókönyvírók, írók között is megnő a nők aránya. Több mint a duplájára emelkedik, 7,8 % lesz. Akárcsak a némafilm idején, ebben az 1930-1944 közötti másfél évtizedben is, a lektűr írók, a szórakoztató irodalom női írói műveit filmesítik meg a férfi filmrendezők (többek között Zsigray Julianna, Orsy Mária, Tormay Cecília regényéből, színpadi darabjából készül film). Zsigray Julianna öt, Orsy Mária négy művét filmesítették meg.

Ebben az időperiódusban összesen három rendezőnő készít egy-egy filmet: Dr. Balázs Mária („Pókháló”, 1936), Nagy Tiborné, Riedl Mária (Isten tenyerén”, 1940), Zsindely Ferencné, Tüdős Klára (1895, Debrecen – 1980, Budapest) („Fény és árnyék” 1943).

Balázs Mária vígjátéka, melyet Csathó Kálmán azonos című regényéből forgatott, siker volt.

Nagy Tiborné, Riedl Mária néprajzos volt, aki mai kifejezéssel élve dokumentum-játékfilmet készített, Huzly Imre orvos forgatókönyve alapján. Falusi életképeket, ünnepeket vett fel, vagyis néprajzi dokumentum felvételekből kerekített egy játékfilmet.

Zsindelyné, Tüdős Klára, mint ruhatervező dolgozott a filmgyárban. A férje kultuszminiszteri államtitkár, majd a filmrendezés idején ipari miniszter volt. Sokoldalú tehetség volt. Táncolt, írt, rendezett, ruhát- kosztümöt tervezett. Budapest legelismertebb divattervezője volt.

            1945 – 1956 között 9,5 % magyar film írója, forgatókönyvírója volt nő. Máriássy Judit, Palotai Boris több film irodalmi anyagának kialakításában is részvettek. Mindketten a filmgyár alkalmazottai voltak. Rendezőnő pályája a játékfilmgyárban, ebben az időszakban nem indult.

Az 1957-1969 között gyártott magyar filmek 9,6 %-ának volt nő az írója, forgatókönyvírója. A filmrendező feleségek (Máriássy Judit, Szemes Mariann) mellett a filmművészeti főiskola dramaturg szakán végzett írónők (Galgóczy Erzsébet, Tóth Zsuzsa, Bíró Zsuzsa) írtak filmeket. Vagyis valamennyien a filmszakmához tartoztak.

Ebben az időszakban indul el több, később jelentőssé váló rendezőnő pályája. Elek Judit, Gyarmathy Lívia, Mészáros Márta, és Zsurzs Éva karrierje az 1960-as években indul.

Az 1970-1979 közötti magyar játékfilmek 16 %-ának írója, forgatókönyvírója volt nő. A rendezőnők forgatókönyveket is írtak férfi rendezők számára (Gyarmathy Lívia, Elek Judit, Szalai Györgyi, Szántó Erika). Az ismert gyermek könyv szerző Janikovszky Éva két film írásában is részt vett. Szélesebbé vált az írónők, forgatókönyv-írónők tábora, de a filmszakma inkább belülről választotta ki, hogy ki válik a filmek írójává, mint a filmszakmán kívülről.

A rendezőnők aránya is megnőtt, hisz az ekkor készült magyar filmek 8,2 %-ának a rendezője nő volt. Mennyiségét tekintve három rendezőnő munkássága emelkedik ki.

Zsurzs Éva, akinek a vizsgált időperiódusban négy filmjét mutatták be, nem mozifilmrendező. Minden filmjét a televízióban készítette, de a nagy sikerre való tekintettel, a filmek a mozikban is bemutatásra kerültek („Férjhez menni tilos” 1963, „Othello Gyulaházán” 1966, „A koppányi aga testamentuma” 1967, „A fekete város” I-II. 1971).

Gyarmathy Lívia a másik rendezőnő, aki ugyancsak négy filmet rendezett.

GYARMATHY LÍVIA (1932, Budapest)

Eredeti foglalkozása vegyészmérnök. Több évig dolgozott a szakmájában, a kispesti textilgyár mérnökeként. A Herskó János indította újítás őt is a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakára csábította. Pályátmódosított férjével, Böszörményi Gézával együtt. 1964-ben kapott rendezői diplomát, és azonnal a MAFILM-hez került. A játékfilm, és a dokumentumfilm műfajában egyaránt figyelemreméltó alkotásokat rendezett. A humora kiváló, a társadalom perifériájára, a magukrahagyottakról, a magukramaradottakról készíti filmjeit. Az 1969-ben készült első játékfilmje, az „Ismeri a szandi-mandit?” szerte a világban nagy sikert aratott. Groteszk szemléletmódja, szociografikus hitelessége máig élvezhető alkotássá teszi a filmet. Recskről szóló dokumentumfilmje Európa film-díjat kapott. Ismertebb filmjei: Álljon meg a menet 1973, Minden szerdán 1979, Koportos  1979, Egy kicsit én, egy kicsit te..1984, A csalás gyönyöre 1991, Skés 1998.

Gyarmathy Lívia szinte minden filmes műfajban alkotott. Készített rövidfilmet, hosszúfilmet. Filmjei között van játékfilm, dokumentumfilm. Sajátos szemlélete, világlátása mégis a vígjátékaiban mutatkozik be. A groteszk iránti érzékenysége a drámai alkotásaiban is megjelenik. Filmjeiben az emberi gyarlóságot megbocsátó humora keveredik az önmagával való szembenézést mindenkitől megkövetelő kegyetlenséggel. Eredeti foglalkozásának logikája a filmek szerkesztésében, felépítésében megjelenik. Epizódokból állnak a filmjei, melyek mint önállóegységek alkotják a nagyfilm egészét, de egymásra vonatkozásuk, mélyebb összefüggésekben egymáshoz kapcsolódásuk teszik gazdaggá filmjeit.

Az 1960-as, az 1970-es évtized legproduktívabb rendezőnője Mészáros Márta volt.

MÉSZÁROS MÁRTA (1931, Kispest)

Moszkvában járt főiskolára, ott kapott filmrendező diplomát 1956-ban. Előbb híradókat, dokumentumfilmeket rendezett Bukarestben, majd Budapesten. 1968-ig, első játékfilmje forgatásáig népszerű tudományos -, oktató-, és dokumentumfilmeket rendezett. A női sorsok, magatartásformák érdekelték mindig. A környezet és az egyén konfliktusa, a nehéz helyzetekben hozott döntések megszületési folyamata izgatta minden filmjében. Itthon is sikert arattak filmjei, de az 1970-es évtizedben a feminista mozgalom Nyugaton érdeklődéssel figyelte munkásságát, és szinte a legismertebb magyar rendezővé tette. Ismertebb filmjei: Eltávozott nap 1968, Holdudvar 1968, Szép lányok ne sírjatok 1970, Örökbefogadás 1975, Kilenc hónap 1976, Útközben 1979, Napló sorozat 1983, 1987, 1990, 1999, Piroska és a farkas 1988.

            Mészáros Márta is szinte minden filmes műfajban alkotott. Pályáját, mint híradós, dokumentumfilmes kezdte. Majd melodrámáival aratott világszerte nagy sikert. A melodráma mellett alkotott mesefilmet, szatírát, vígjátékot. Minden filmjében a szembenézés, az őszinte feltárulkozás jelenik meg elsősorban. Hőseiben az önanalízis folytonos igénylése mindennél erősebb.

 

            Ember Judit, abból a szempontból emelkedik ki a magyar filmrendezők közül, hogy a legtöbb betiltott filmet rendezte. Pályája az 1970-es évtized elején indult.

EMBER JUDIT (1935, Abádszalók)

                Bölcsész diplomával, általános iskolában tanított Budapest külkerületében magyart és történelmet. Herskó János osztályába került, pályátmódosított és filmrendező diplomát szerzett 1968-ban. Filmjei kevés pénzből készülnek, független filmek. Az 1980-as évtizedben csak betiltott filmeket készített. A hatalom soha nem támogatta, nem kedvelte.  „Határozat” (1972), „Tantörténet” (1974) c. filmjei dobozfilmek voltak, akárcsak a „Pócspetri” (1982), vagy a „Menedékjog” (1988) című filmjei. Máig nem került közönség elé a ”Per” (1984), vagy a „Hagyjátok beszélni Kutruczot!” (1985). című alkotásai. Dokumentumfilmet és játékfilmet egyaránt készít. Néhány esetben dokumentumfilmje előtanulmány egy játékfilmhez, pl. „Pipás Pista” (1980). Öntörvényű, sajátos gondolkodásmódú alkotóművész, aki nem köt kompromisszumokat.

            Ember Judit a történelem viharában áldozattá váló emberek egyéni tragédiáit mutatja be. Hősei kivételes személyiségek, akiket mint példákat, sorsukat, mint példázatokat mutatja be. Hisz abban, és ez minden filmjét kiemeli a dokumentum-játékfilmek, dokumentumfilmek sokaságából, hogy az ember a hatalommal szemben őrizheti meg tartását, tisztaságát. Legfontosabb számára az a néhány évtized, amit ebben a században nemzedéke átélt. A nemzedéke traumáit dolgozza fel dokumentumfilmjeiben, mintegy segítséget nyújtva mindenkinek arra, hogy beszéljen arról, amit félve a megtorlásoktól elrejtett mindenki elől.

Filmrendezőnők az egyetemes filmtörténetben

 

A nők, mint filmrendezők szempontjából a filmtörténetben több korszakot különíthetünk el, ha a foglalkozás oldaláról közelítjük meg a kérdést:

1.      1895-1920 filmrendezőnők nélküli korszak

2.      1920-1960 különböző filmfajtáknál (dokumentumfilm, játékfilm, híradófilm, rajzfilm, bábfilm) megjelennek a rendezőnők, mint első fecskék szinte valamennyi filmgyártó országban

3.      1960 a nők számára a filmrendezés választható értelmiségi foglalkozás.

Ennek a kronologikus felosztásnak nem elemezzük minden etapját, hisz a társadalmi okok közül jó néhányat már eddig is említettünk. Fontosabbnak tartjuk azt a fajta felosztást, melyben azt nézzük meg, hogy a nők milyen típusú karriereket futottak be, hogyan kerültek a pályára. Valószínűleg ebben van a legnagyobb eltérés a férfi és a női filmrendezők között.

 

Úgy tűnik, hogy az első időszakban a nők művészeti, politikai csoportosulások, pártok támogatottjaként válhattak rendezővé.

 

Az elsők között vált ismertté a francia Germaine Dulac (1882-1942). A kor avantgarde filmesének, Louis Dellucnak a híveként művészfilmeket akart készíteni, a filmet az önkifejezés formájának tartotta. A filmhez kerülése előtt sok művészetben, értelmiségi területen próbálta ki tehetségét. Volt író, kritikus, kabaré konferanszié, majd a párizsi szürrealista csoport tagja. A zene és vizualitás összekapcsolására tett kísérleteket. A szürrealisták körének tagjaként Anton Artoud forgatókönyvéből készített el a „Kagyló és a lelkész” (1926) című filmjét.  Artoud és barátai az elkészült filmmel nem voltak elégedettek. Kifütyülték a bemutatón az alkotást, Artoud ahol csak tehette támadta Dulac-ot. A filmtörténeti anekdota azt engedi sejtetni, hogy az avantgarde csoportosulás férfi tagjai is csak addig engedték a nőket a filmrendezés lehetőségéhez, amíg azok az ő ötleteiket kivitelezték, és a saját érzéseiket, hangulataikat, értelmezéseiket nem tették hozzá. Dulac abban is igazi rendező egyéniségnek bizonyult, hogy a forgatókönyvet csak egy partitúrának vette, amelyhez hozzáadta a saját értelmezéseit is. Erre sem a közönség, sem a szürrealisták nem voltak kíváncsiak. A filmgyártás szervezetének megváltozásakor, a hangosfilm születése utáni kompromisszumok elvették Dulac kedvét a filmrendezéstől. A kommerszializálódással nem értett egyet, ezért megszervezte a filmhíradó gyárat, melynek egy idő után a vezetője lett.

 

A másik, korszakból származó példa, ahol egy párt segítette a filmrendezőnőt, Leni Riefenstahl (1902, Berlin) német rendezőnő pályája. a dokumentumfilm mindmáig egyik legnagyobb alakja. Filmrendezővé a fasizmus megszületésekor vált, amikor a test kultusz őt is fanatizálta, és mint Hitler lelkes rajongója, mondhatnák szerelme, a berlini olimpiáról, a müncheni pártgyűlésről készített filmet. Az „Akarat diadala” (1934) a náci párt erejét, egységét mutatja. „A berlini Olimpia” (1938) a pogány test kultuszt elevenítette fel, ahol a rendezőnő a férfi és a női testek, és mozgás rajongójaként kamerával dicséri a sportolókat. Riefenstahl munkásságát Hitler, Göbbels segítette, mint a párt legfőbb vezetői a női rajongást a propagandájukba beépítették. Az eszmébe, az eszmét hirdető férfiakba rajongásig szerelmes nő imádatára szükségük volt, és a főleg arra a tehetségre, amelyik gondolkodás nélkül, fanatikusan dicsőítette őket. Máig fanatizálja, vagy szorongást kelt a dokumentumfilm a befogadóiban. A tehetség lenyűgözi a film megtekintőit.

 

Az amerikai Dorothy Arzner (1897-1979) a második világháború előtt szinte az egyetlen női rendező Hollywoodban. A Paramount Filmstúdióban, az 1920-as években, mint hivatalnok kezdte a pályáját. Ambiciózus, tehetséges fiatalként a hivatali munkánál jobban érdekelte a filmkészítés folyamata. Ebben először, mint filmvágó vehetett részt, majd forgatókönyvíró lett, és hosszú évek után jutott el a vágyott filmrendezésig. Minden játékfilm műfajban alkotott, és legnagyobb sikerét az Emile Zola regény adaptációjával, a ”Nana” –val aratta.

 

Az 1960-as évek előtti filmrendezőnők művészeti, vagy politikai csoportosulások támogatottjaiként érvényesültek, készíthettek filmeket. Csak kivételes esetekben adatott meg nekik, hogy a filmgyárban kiemelkedjenek, és rendezővé váljanak. A női gondolkodásból, világlátásból a rajongó, a férfi ötleteket kivitelező attitűdöket fogadták el. Az 1960-as évek után a már erős feminista mozgalom segítette a foglalkozás elérését. Nemcsak azoknak a nőknek, akik a mozgalom tagjaiként tevékenykedtek, hanem minden nő számára segítséget jelentett ez a politikai mozgalom.

           

Az új hullám mozgalomban tevékenykedő rendezőnők közül kettő tevékenységét szeretném kiemelni. Az egyik a francia Agnes Varda, a másik a cseh Vera Chytilová.

 

AGNES VARDA (1928, Brüsszel)

            Ismert fotóművész volt, amikor érdeklődése a film felé fordult. Dokumentumfilmeket, kísérleti filmeket forgatott először, majd 1961-ben a „Cléo 5-től 7-ig” című filmjével berobban a francia, és a nemzetközi filméletbe. Filmjeiben a szabadságra, függetlenségre törekvő nők problémáit mutatja be, újszerű filmnyelven fogalmazva meg a közvéleménytől nagyon eltérő véleményét. Hősnői azért nem tudnak kiteljesedni, mert partnereik, a köröttük élő férfiak, megakadályozzák őket ebben. Ismertebb alkotásai: A boldogság 1965, Oroszlánszerelem 1969, Nausica 1970,  Az egyik énekel, a másik nem 1976, A nantes-i Jacquot 1991.

            Agnes Varda formanyelvileg, tartalmilag is újat hozott a francia új hullámban. Szinte mindegyik férfi társától eltérően filozófiai eszmefuttatások az alkotásai a nők társadalmi lehetőségeiről. Filmverseket, filozófiai esszéket készít kamrával. Az 1970-es évektől politikai tartalommal is telítődnek az alkotásai, mert a feminizmus propagandája is megtalálható bennük.

 

VERA CHYTILOVÁ (1929, Ostrava)

            Filmgyári asszisztens, manöken érettségi után, majd megszerzi a főiskolai, rendezői diplomát. Az új hullám csoport tagja. A nyitó filmnek, „Gyöngyök a mélyben” (1965) egyik epizódjának rendezője. Filozófiai elemzéseket készít a nők sorsáról, életlehetőségeikről. A filmjeiben vállalja a feminista szemléletet. Ismertebb filmjei: Éva és Vera 1964, Százszorszépek 1966, A paradicsomi fák gyümölcseit esszük 1969, Játék az almáért 1976, Panelsztori 1979, Egyet ide, egyet oda 1988, Örökség 1997.

            Vera Chytilová a cseh új hullám kiemelkedő alakja. Az ő filmjei is filozófiai analízisek a nők társadalmi helyzetéről. A filmjei tele vannak feminista attitűdökkel, nem kevés alkotásából érződik a férfijogú társadalommal szembeni gyűlölete. Nagyon gazdag filmjeinek műfaja, hisz a melodrámától, a vígjátékon át, a scifiig szinte minden műfajt megtalálhatjuk több évtizedes pályáján.

Minden ország filmművészetében sajátos színfoltot jelentenek a rendezőnők, akik nem a szórakoztató, a tömegfilmek készítői, hanem az önkifejezést, a helykeresést megfogalmazni akaró művészfilmek készítői.

 

Filmelméleti kutatások

 

            Elsősorban a női hősökkel, másodsorban a rendezőnőkkel foglalkozó filmelméleti írások az 1970-es évektől gyarapodtak meg. Francesco Casetti 1945-1990 közötti filmelméleti irányzatokról szóló könyvében külön fejezetet szentel a nőkkel foglalkozó filmelméleti kutatásoknak. A feminista filmelmélet az angolszász országokból indult, majd a feminizmus mozgalommá szélesedésével a tematikát több országban kutatták. A szociológiai, szociálpszichológiai, a pszichoanalízis, a szemiotika módszereivel elemzett nőkép, rendezőnői társadalomkép olyan tényeket tárt fel, melyek, mint tapasztalatok jelentek meg a nők – és remélhetőleg a férfiak – számára is.

 

            Francesco Casetti szerint az 1970-es évtizedtől 3 ok miatt gyarapodtak meg a nőkkel foglalkozó filmes kutatások:

1.      a feminista mozgalom,

2.      a független film térhódítása, a nők rendezővé válása,

3.      a reprezentáció kérdésének előtérbe kerülése miatt.

Ettől az évtizedtől már világszerte 240 nők által rendezett filmek számoltak meg. A kutatások közül kiemelkednek azok, amelyek azzal foglalkoztak, hogy a nőkre, a filmek milyen önképet erőltettek. Pam Cook, Claire Jonhston a klasszikus filmeket elemezve arra a következtetésre jutottak, hogy a női hősök egysíkúbbak, mint a férfi hősök. A női hősök csak a férfitársadalmat színesítő személyiségek. Laura Mulvey ezt a logikát folytatva megállapítja, hogy a nők az általa szkopofíliával jellemezhető filmekben az izgalmak forrásai. A nárcizmussal jellemezhető filmekben pedig azonosulási lehetőséget nyújtanak. A feminista kutatások a férfiak által rendezett filmeket vizsgálták, remélve azt, hogy a női rendezők nőképe jelentősen eltér ezektől, és főleg pozitív, azonosulási mintákat nyújtanak.

 

Hazánkban a nőkutatás, ha nem is olyan intenzitással, mint nyugaton, de megjelent az 1970-es évtizedben. Ezekből kiemelnénk H. Sas Judit tankönyv elemzését, illetve B. Juhász Erzsébet irodalomszociológiai elemzéseit. Különösen sok nőkutatás két intézményben folyt. Az MTA Szociológiai Intézetében, a Tömegkommunikációs Kutatóközpontban. Az előbbi a nők társadalmi helyzetét, a nőkkel szembeni diszkriminációt kutatta, míg az utóbbi a tömegkommunikációs eszközök nőképét.

 

Az 1970-es évek feminizmusa helyett ma a nőkutatás a kultúratudomány részeként létezik. Ma is, mint a korábbi évtizedekben Nyugat - Európában nagyobb figyelmet szentelnek e témának, mint Magyarországon.

 

Felhasznált szakirodalom:

 

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990

Budapest, 1988, Osiris, pp. 106-220.

Gelencsér Gábor (szerk.)

Magyar rendezők könyve

Budapest, 1999, Magyar Filmintézet – Magyar Filmunió

Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete

Budapest, 1966, Gondolat