• Payer Imre
  A szubjektumlétesülés műveletei a Barátok közt című szappanoperában

A szappanoperák mint partitúrák úgy vannak kódolva, hogy a minden emberi alkotásban szereplő konstrukciós és mimetikus befogadásra apelláló markerek alapján a mimetikus jelentésadás jusson túlsúlyra. Utóbbi funkció erejével függ össze, hogy a magasművészetben széttördelt Sensus Communis itt még egész marad. A ráismerés az úgynevezett hétköznapi életre, az azonosulás vágya ebben a befogadásban jelentős tényező. A nézők saját életükkel hasonlítják össze a televízión látott cselekménysort, levonják a tanulságot, stb. Az egységes világmagyarázat szükséglete kielégül, itt még megvan az a bizonyos grand recit, amely a magas művészethez tartozó művekből kiveszett. A soap-opera-k egységes világmagyarázata a kvázi-mítosz formáját ölti, tehát a mitologéma mintegy hétköznapi keretet vesz fel, mintegy álruhaként. Szereplői szinte közvetlen módon e nagyon kompakt és egyszerűsített (a "könnyen emészthetőség korlátozott kódjaihoz igazodó) narratívák határozottan kijelölt értékszerkezetéből deriválhatók. A kvázi-mítosszerűségből eredően a filmekben szereplő szubjektumoknak kvázi-archetípusos jellege lesz, szinte az epitheton ornans is alkalmazható rájuk.
Ha tehát a szappanoperában szereplő szubjektumképekről beszélünk, először azt kell megkérdeznünk, milyen jellegű az elbeszélés "mögötti" kvázimítosz, milyen mitologémákat tartalmaz. Ugyanakkor ez a mítosz mégiscsak kvázi, nemcsak mitologémák, hanem ideologémák is elférnek benne. A szappanoperában ezért nagyon hangsúlyosak az adott történelmi korra jellemző világnézeti kijelölések. (Roppant erős ideologémák működnek bennük, egy szappanoperában való rendszeres szereplés biztos siker lehetne a politikai választások arénájában.)
A Barátok közt című magyar szappanopera kvázi-mítoszával kapcsolatban két előrebocsájtott hipotézisem van. Mindkettő egyfajta zavarbaejtő, talán szándékos álcázásra, talán naiv zavarodottságra mutat rá. 1, Színleg az észak-amerikai produkciókból ismert, szociáldarwinista "survival of the fittest" nagy elbeszélésére alapozódik a sorozat. A főalak - Berényi Miklós figurája eszerint megfeleltethető lenne a Dallas Jockey Ewing-énak. Szerintem viszont mégsem erről van szó. A Barátok közt mítosza inkább száz százalékos ellentéte, inkább dialektikus tagadása az Onedin család világképének. Utóbbi, az eredeti tőkefelhalmozást, a kapitalizmus szellemét - mintegy Max Weber nyomán - összekötötte a protestáns etikával, amely aszketikus, puritán magatartású szubjektumokat létesített. A Barátok közt világmagyarázata - a fonákjáról, negatív módon - ezen európai hagyományhoz kötődik. Berényi Miklós nem a magyar Jockey Ewing, hanem anti-Onedin. Mint ahogy a sorozat többi szereplője is inkább antihősnek mondható.
2, A sorozat eszerint az eredeti tőkefelhalmozás keleti grand recit-jére játszana rá? Nem a metafizikai szintre emelt, a minden evilági, társadalmi kötöttséget lebíró szerelem a mitologémája, mint a latin-amerikai soap-opera-kban, hanem a meggazdagodás, a birtoklás nagy mítosza? Látszólag. Megkockáztatom, a meggazdagodás, a pénz mitologémájánál erősebb itt a ház-haza-nemzetalapításra való rájátszás, persze mintegy kicsiben. A nagy nemzeti mítosz álruhát ölt, profanizálódik és a családi kisvállalkozás kereti közé szorul (deffenzíva). A szubjektumokat eszerint inkább politikai-jogi kódok alapján lehet levezetni, mint pusztán gazdaságiakból. Kissé ideologikus nézőpontból megkockáztatható az az állítás, hogy a Barátok közt magyar szappanopera magát Magyarországot kívánja mintegy allegorizálni. Azt kívánja megjeleníteni, hogy a szocializmusból valami átment, de az, ami átment, nem biztos, hogy a kapitalizmust alakította ki, hanem valami mást. De mit?
A Barátok közt internetes oldalán a következőket olvashatjuk Berényi Miklósról. Nem mindig játszik nyílt lapokkal. Kiszámíthatatlan és elbűvölő´´. Ha kedves és segítőkész, akkor a legveszélyesebb! Él-hal a hatalomért. Tudja, hogy türelemmel és kemény munkával bármit elérhetne, mégis inkább a kerülő utakat és a könnyebb megoldásokat választja.
Mondaná-e utóbbi mondatot Jockey Ewing? Szerintem nem. Nem morális megfontolásból nem mondaná, egyszerűen eszébe sem jutna efféle megközelítés. A győzzön a jobbik elveit valló figurát ugyanis egyszerűen a minél nagyobb profit és siker érdekli. Ha ehhez sokat kell dolgozni, ezt az utat választja, ha csalni kell hozzá akkor azt, de a két út között nem választ, nincs értékkülönbség. Ez utóbbi Onedin-nél van, ő biztos a szorgalmas munka, a több generáció egzisztenciáját megalapozó aszketikus munkálkodás híve, a türelemé és a kemény munkáé. Ennek ellentéte Berényi Miklós. A róla szóló jellemzés a kártyázásból veszi hasonlatot, ez sem a brit kapitalizmus, mégcsak nem is az amerikai make money, hanem a gagner d'argent francia frazémájáé.
De már a sorozatban szereplő vállalkozás eredete sem a kapitalizmust idézi. (Hogy kissé én is profanizáljak, ideidézem Heidegger mondását, amely szerint az igazság, tehát a világ- és szubjektumkép is az eredetben van). Huszonöt esztendővel ezelőtt egy csapat gyermek sorsa különös és elszakíthatatlan szállal fonódott össze, amikor egy rideg és bürokratikus állami intézmény gondjaira hagyták őket. Berényi Zoltán, a legidősebb fivér, a Berényi Építőipari Kft. alapítója és vezetője, a barátok testi-lelki támasza és támogatója rejtélyes körülmények között halálos kimenetelű balesetet szenved. Autóját a végzetes éjszakán egy titokzatos idegen szorítja le az útról. A karambolt csak István, a sofőr éli túl.
A baleset után a barátok legégetőbb gondja egy olyan vállalkozás jövője, amibe még Zoltán fogott bele. Azt az épületet kezdte modern lakóházzá alakítani, amelyben gyermekként először találkoztak, ahol együtt töltötték legfogékonyabb éveiket és ahol most újra együtt élnek. Új otthonuk építését be kell fejezniük, a cégnek pedig - új vezetővel az élén - munkát és anyagi biztonságot kell nyújtania a barátoknak, családjaiknak és alkalmazottaiknak is. A temetésen Zoltán fia, Ákos botrányt okoz, amikor ittasan álszentnek nevezi az összegyűlt gyászolókat. A cég ügyeit Miklós veszi kézbe. Gabival közösen megnyitják a Rózsa Bisztrót, József irányítása alatt befejeződnek a lakóház építési munkálatai. Nóra felkutatja Zoltán elveszettnek hitt végrendeletét, mely nagy port kavar és hatalmi viszályokat szít. Miklós bosszúságára Andrással és Ákossal kell osztoznia a cég vezetésében. Ami még rosszabb, Ákos nagykorúságáig Claudia képviseli a fiú érdekeit. Miklós és András homályos, szerteágazó ügyletek nyomaira bukkannak, majd fény derül arra is, hogy hiányzik hárommillió forint. Ákos pedig két kézzel szórja a pénzt. Miklós megismerkedik Krisztinával, Zoltán utolsó barátnőjével, és hamarosan intim kapcsolatba kerülnek. Többen is úgy gondolják, hogy a feltűnően csinos fiatal nőt nem csupán a szimpátia és a vonzalom hajtja Miklós ágyába. András kemény küzdelmet folytat azért, hogy öccse ne zárhassa őt ki közös kft-jük folyó ügyeiből. Otthagyja építészi állását, hogy több időt szentelhessen a családi vállalkozásnak. András és családja szintén a Berényi ház egyik reprezentatív lakásába költözik.
Nemcsak arról van szó, hogy kisvállalkozás sztorija túlságosan kisszerű (kispályás) a kapitalizmus kialakulásának nagy történetének illusztrálására, hanem árulkodó az is, hogy építőipari cég alapításáról van szó. Hogy az egyik családtag úgymond a hatalomért jól jövedelmező építészi állását is feladja, csakhogy beköltözhessen a Házba. A szerelem is csak fedőszenvedély, ugyancsak a hatalmat célozza. A Házban vannak a további vállalkozások is, a Rózsa bisztró és a fodrászüzlet is. Ez a hatalom - a hatalmat nem szubsztanciának, hanem stratégiai viszonyrendszernek gondolom - a Házhoz kötődik - mindenki itt van, akárcsak a nemzetben.
A cselekménysort az Alapító Atya halála indítja el , s ez valóban mitikus. Emlékezzünk Álmos szerepére a Honfoglaláskor. Ő vezette a Kárpát-medencébe a magyarokat, de meghalt, mielőtt elkezdődött volna letelepedés - és a viszálykodás. Mi indukálja a Barátok közt-beli (trón)viszályt? Az hogy több jelentkező is akad. Berényi Miklós csak ármánykodással lehetne vezér, jogi legitimációval nem. A feudalisztikus motivációt az is igazolja, hogy nem is annyira anyagi haszon, mint inkább a státus iránti vágy mozgatja a szereplőket.
A (szocialista) árvaházról szóló jellemzésben a ridegség és bürokratikusság az állami gépezet kulcsszavai, a kafkai személytelenségében mindannyian "árvák" vagyunk. Ebből találunk haza, a Házba, lelünk otthonra, földre. A föld inkább a feudalisztikusságot konnotálja. A kezdet tehát az apafigura, a felsőbbrendű én traumatikus, a deus ex machinára jellemzô (ismeretlen tettes) eltűntetése. Edgar Morin fogalmával itt jön be a szappanoperákra jellemző infra, a bűnözés világa), majd a supra (a gazdagok világa) - de csak érintőlegesen, mintegy bátortalanul. Zoltán az elveszett fundamentumra mutat, amely mégsem szimulakrumként dekonstruálódik szét - a központi szervező személy, szubjektum (Berényi Zoltán) mint funkcionális elv állandó hiányával folyamatosan fenntartja e feudalisztikusság nosztalgiáját, ahol a pénzt nyerni lehet, mint a kártyában, a tudás/hatalom stratégiai játékszabályai pedig e ház-haza-föld körüli interperszonális kapcsolatrendszer szabályinak feleltethetők meg.
S itt már elérkeztünk a narratíva, a szappanopera kvázimítoszából közvetlenül eredeztethető szubjektumképek fundamentális kódjához.
Michel Foucault a következőket írja Miből lesz a szubjektum? című tanulmányában:
Általában véve a küzdelmeknek három típusát különböztethetjük meg: vagy uralmi formák (etnikai, társadalmi és vallási elnyomás) ellen irányulnak, vagy a kizsákmányolás formái ellen, melyek az egyéneket elválasztják attól, amit megtermelnek, vagy pedig az ellen, ami az egyént önmagához köti, és ezáltal másoknak alárendeli (ide tartoznak az alárendeltség (subjection) elleni, valamint a szubjektivitás és az alávetettség (submission) formái elleni küzdelmek). Michel Foucault szerint szubjektum felszabadítás annak a "testetlen ragasztó"-nak, az ismereteknek, hagyományoknak, ideologiáknak a történeti értelmű tudatosításával történik, amely önmagához köti az ént. Mindez úgymond disszeminálja, eltávolítja önmagától, szétjátssza az értelmezések játékterében a szubjektumot - mindez a posztmodern episztéméhez tartozik. Napjainkban ez, vagyis az alárendeltség formái - a szubjektivitás alávetettsége - elleni küzdelem válik mind fontosabbá, bár nem tűntek el az uralom (feudalisztikus) és a kizsákmányolás (XIX. század) formáival szemben folytatott küzdelmek sem.
Úgy vélem, narratív elemei alapján leginkább a posztmodern, napjainkban általános problematikája hiányzik a Barátok közt szappanopera szubjektumképző műveleteiből. A Ház konnotációja és az ebből következő interperszonális viszonyok inszcenírozása alapján inkább a feudalisztikus uralmi és - kisebb mértékben - a XIX. századi kizsákmányolás-problematika a fundamentális kódja ennek az elbeszélésnek. Mindez összefügg azzal, hogy az úgynevezett magas-irodalomban sem látom kifejezetten elterjedtnek a posztmodern dekonstrukcióra jellemzô én-szétjátszó műveleteket, ott is van egy nagyon erős profanizáló hatása a metafizikai értékrendszernek, amely tulajdonképpen dialektikus tagadásként tartja fenn a szilárd jó/rossz bináris oppozíciót.