A magyar filmszociológia, film-művészetszociológia nagyon sok mindennel adós. Összefoglaló művek híján nem tudjuk pontosan, mivel nincsenek elemzések arról, hogy a magyar filmipar intézményi hálózata, formái hogyan alakultak ki, hogyan működtek, milyen függőségi viszonyban, kapcsolatban álltak egymással, illetve az ország egyéb kulturális és más intézményeivel. Nemcsak az intézmények, hanem az intézményekben dolgozók szociológiai jellemzőiről is alig-alig tudunk. Nem ismerhetjük elemzésekből azt a társadalom képet, azt az értékrendet, ami a magyar filmben rejtetten és nyíltan megjelent, megjelenik, mert mindenre kiterjedő tartalomelemzések nem készültek. Még viszonylag a legtöbbet a film-befogadás intézményeiről, a közönségről, a mozik jellemzőiről tudunk, mert ez a legerősebb ágazata a hazai filmszociológiának. A mozin kívüli film-befogadási intézmények tanulmányozása is gyér. Mi most ezt a hiányt szeretnénk pótolni azzal, hogy a filmszemlék, a filmfesztiválok szociológiai és kommunikációs jellemzőiről írunk.

1. A film hétköznapi és ünnepi kommunikációs terei

A film, mint technikai-műszaki találmány jelent meg Franciaországban, az Egyesült Államokban, Csehországban, és a világ különböző országaiban. A felsorolt országokban a filmkészítés – filmbemutatás szinte egy időben, vagy közel egymáshoz alakította az ipari, intézményi feltételeket. Róluk állapítható meg, hogy a film és társadalom kapcsolatát elsődlegesen alakító országok közé tartoznak. Abban a folyamatban, amelyben az elkészült alkotások – melyek eleinte néhány percesek voltak, majd egyre hosszabbá, a XX. század közepére másfél, kétórássá, vagy hosszabbá, netán sorozattá váltak- a közönséghez eljutottak kezdeményező szerepük volt, mind az alkotás elkészítésében, mind a bemutatásában. Vannak olyan országok, amelyek utánoztak, vagyis a már szabadalmaztatott eljárásokat átvették, megvették. Így a filmkészítéshez szükséges technikai eszközöket más országoktól vásárolták, a filmbefogadás intézményeit hasonló módon alakították, mint másutt. Vagyis bizonyos országok, köztük Magyarország is, másodlagosak abból a szempontból, ahogy a film és társadalom találkozásának lehetőségeit kialakították, alakították. Az elsődlegesen, a másodlagosan film és társadalom viszonyát alakító országok minden szegmentumát átszövi a globalitás és a nemzeti jelleg, mint meghatározottság, akár az alkotás, akár a befogadás intézményi hálózatának alakulását vesszük figyelembe.

A film először mondhatni leegyszerűsítetten a globalitás jegyében jelent meg a társadalmak életében. A technikai játékszer, mint tudományos találmány volt érdekes, mind az alkotók, mind a nézők számára. Mindkét oldal úgy érezte, hogy tematikában, módszerekben olyan mű hozható létre a segítségével, melyet cirkuszi sátrakban, vásári attrakcióként lehet bemutatni Vagy a kávéházakban kávé, és sütemény, vagy/és alkohol mellé felszolgálni kiegészítő programként. Ekkor a film és a társadalom kommunikációjában az jelent meg, itt egy technikai újdonság, ami csodálkozásra késztet mindenkit. Hisz jelzi, mi mindenre képesek a feltalálók, mi mindenre képes a XIX. század embere. Ezen a technikai újdonság csodálaton azonban gyorsan túljutott a XIX század végi, XX. század eleji polgár. Élvezni kezdte, nevetett a vásznon megjelent történeteken, sőt, egy idő után olyan filmeket is nagy élvezettel szemlélt, amelyből tanulhatott, nem beszélve a félelmet, szorongást, vagy akár érzéki vágyakat felkeltő művekről, amit különösen kedvelt. A nézőkre rendkívüli mértékben hatott az új technikai csoda, mert ha a vásznon hatásos beállításban, közelképben jött a vonat, féltek, hogy lejön a vászonról, és menekülni kezdtek. Ha pisztollyal lőttek a hősök, és ezt a kamera olyan beállításban mutatta, mintha az adott hős kilőne a vászonról, akkor menekülni akartak a teremből. Millió trükk tette látványos mulatsággá a filmet. Lassan alakult ki az intézmény rendszere, mely elősegítette, hogy a film és az egyén, a film és a társadalom kommunikációjában a film több legyen puszta dokumentáló, műszaki találmánynál, kifejezési formává, vizuális nyelvvé váljon. Ahogy a filmek száma gyarapodott, és az alkotók a rácsodálkozás szakaszából átléptek a történetmondás szakaszába, vagyis az alkotói attitűdök gyarapodása színesebbé tette a filmeket, úgy differenciálódott a programkínálat. A kávéházak, cirkuszi sátrak helyére léptek a mozik: azok az épített filmvetítő helyek, ahol a társadalom és a filmalkotás találkozására, egymásra találására nyílt lehetőség. A mozi olyan kommunikációs térként működött, ahol a film legkülönbözőbb típusainak és fajtáinak közönsége megtalálta a neki szóló történeteket. A premier és az utánjátszó mozikkal a filmi kommunikáció hétköznapi és ünnepi formái teremtődtek meg. Az intézmény típusoknak a gyarapodása az ünnepi és hétköznapi mellé társította már az 1920-as évektől az intellektuális (filmklubok), majd az 1970-es évektől a fogyasztói (multiplex) formákat. A filmnézés lehetőségeinek az otthonon kívüli (mozi, filmklub) és otthonon belüli formái (televízió, videó, DVD, internet) is megteremtődtek, és a különböző formák egymás mellett működve differenciálták a filmmel való találkozás lehetőségeit. Az általunk elemzett formák az otthonon kívüli intézmények közé sorolhatóak. Alapformának tarjuk a mozit és annak különböző variációit. Ezen variációk egyikének kell tartani a filmszemléket, a filmfesztiválokat, amelyek a társadalom egyes csoportjaiban meglevő ünnepi, esemény jelleg iránti igény következményeként alakították. Ezen intézmény fajták társadalmi kommunikációs térként való működése és annak változása érdekes módon jelzik, hogy a hatalom és filmszakma hogyan kommunikál egymással, hogyan próbálja a filmszakma az intézmény irányításának átvételével a saját identitását, értékrendjét a társadalom – nem egyszer a hatalom - számára egyértelművé tenni. Vagyis a kommunikációs folyamat itt háromszereplős: film(szakma) – hatalom (hatalmi elit) – társadalom (nézők) kerülnek egymással kapcsolatba.

2. A filmszemlék, a filmfesztiválok 1930-1960 között

Mint a fentiekben említettük, a film először cirkuszi, kávéházi attrakció volt. Önálló megtekintési lehetőséget a mozikban kapott. A filmnézés intézményi rendszerének létrehozásakor a hagyományos, nagyobb múlttal rendelkező kifejezési formákat használta modellnek. A kommunikációs tere a mozi volt, ahol a közönséggel való találkozás lehetősége teremtődött meg, és ez formáját, működését tekintve a színházat utánozta. Voltak premier mozik, ahol ünnepélyes eseménnyé avatták a film bemutatását. Az utánjátszó mozik a mindennapok részévé tették a filmek megtekintését. Mindkét fajta mozinak a felszereltsége, működése (előtér, belső tér, székek, székek elhelyezése, reklámok, díszítés, délutáni, esti vetítések időpontja stb.) a színházakat utánozta. Formailag a mozik és a színházak hasonlítottak egymásra, de tartalmilag nagy volt köztük a különbség. A film a mozgásban rögzített valóság-anyagával egészen más befogadási, megértési folyamatokat indított el a filmi kommunikációban, mint a színház. Nem igényelt semmiféle előzetes műveltséget, ismeretanyagot, a társadalmat mintegy homogén egységként kezelte. Így aztán a gazdasági, társadalmi elit éppúgy, mint a műveltség szempontjából az elithez tartozó rétegek, csoportok nem is gondolták azt, hogy ők a technikai újdonságon túl kíváncsiak lennének a filmre. A film megtekintése nem igényelt előzetes ismereteket, a befogadás alatti / utáni élmény feldolgozás is más volt, mint a színházakban. Hosszú évtizedek teltek el, míg kialakultak a filmet a kultúra, a műveltség anyag részeként kezelő csoportok, és ők ehhez a mozik más formáját társították. A filmélmény feldolgozása is eltért a korábbi formáktól, és a filmi gondolkodás szabályainak változása alakította ki előbb a filmklubokat, majd az 1930-as évektől a nemzeti, és a nemzetközi filmszemléket, filmfesztiválokat.
Mindezek arra engednek következtetni, hogy a kommunikációs terek a filmi kommunikációban a filmnyelv, filmgondolkodás szabályainak kialakulását, alakulását követve, azt segítve jöttek létre egy sor társadalmi – kulturális tényező függvényében.

Hatottak rá:
1. a hagyományos kifejezési formák
2. a filmi gondolkodás változása, a filmnyelv alakulása
3. a hatalom – a politika és a film, mint szakma, mint kifejezési forma viszonya
4. a globalitás és a nemzeti jelleg filmi kommunikációban való megjelenése
5. a filmszakma hazai, nemzeti szervezettsége, intézményi formái
6. a filmszakma nemzetközi kapcsolatai
7. a film szórakoztató, művészeti, akár kulturális árúként való piaci megjelenése

A filmklubokban a film, mint kommunikációs téma az elhangzott előadásokban, a filmek utáni vitákban olyan kommunikációs térré növelte a filmklubokat, melyekben a vizualitás verbális elemzése, a filmélmény intellektualizálása zajlott. Ezzel az érzelmi és az értelmi hatás megfogalmazása, a filmről, mint műalkotásról való eszmecsere egyszerre történt meg. A XX. századi értelmiségi, avantgarde mozgalmak a filmmel való foglalkozást kiemelten, a polgárpukkasztás egyik terepeként kezelték. Míg a moziban a film nézése közbeni kommunikáció hiánya miatt a folyosói kommunikációban, a másodlagos nyilvánosságban vált témává a film, addig a filmklubok, mint az elsődleges nyilvánosság kommunikációs fórumai működtek. A filmszakmai nyilvánosság egészen más formájaként, de a filmklubok tapasztalatait is beépítve alakultak meg a nemzeti és nemzetközi filmszemlék, filmfesztiválok. Ebben a nyilvánosságban a politika és a szakma, a filmpolitika és a filmszakma, valamint a közönség tagolódása határozta meg a kommunikációs folyamatot. A filmszemlék, a filmfesztiválok a politikai nyilvánossághoz hasonlóan kínáltak filmbemutatkozási lehetőségeket a szakmának, filmnézési lehetőségeket a közönségnek. Mintegy a film kommunikáció egyik ünnepi formáját teremtve meg ezzel. Emellett ennek a kommunikációs formának a részévé tették az intellektuális filmélmény feldolgozást, és a fogyasztói társadalom piac vezérelte működési mechanizmusait (show jelleg, filmvásár, közönségtalálkozók).

Szinte valamennyi filmszemle, filmfesztivál alapítása, működése a politikai motiváltságot, az ideológiai meghatározottság prioritását tükrözi. A politika ennek az intézménynek a támogatásával a film társadalmi kommunikációban betöltött meghatározó szerepének elismerését kívánta kifejezni. Míg a filmklubok a civil, polgári szerveződés eredményeként jöttek létre előbb Franciaországban, Olaszországban, majd a többi európai államban (Magyarországon csak 1957-ben, és nem civil kezdeményezésre), addig a filmszemlék, filmfesztiválok kezdeményezője akárki is volt (lehetett a szakma, a szakma valamelyik intézménye, szervezete) csak politikai akarattal, támogatással alakulhattak meg. Az első velencei filmfesztivált 1932-ben nyitották meg, mellyel az olasz fasiszta/jobboldali hatalom felsőbbrendűségét, toleranciáját, a filmi értékek felismerését és elismerését kívánta bizonyítani. A felsorolt célok politikaiak és művészetiek, melyek nem egyszer kizárják egymást. A velencei fesztiválon együtt voltak jelen, és ez a fesztivált olyan nyilvánossági fórummá tette, ahol a politikai elkötelezettség nélküli, szakmai értékek felvállalását hangsúlyozták. Ez leginkább a díjazott alkotásokban figyelhető meg. 1933-ban Gustav Machaty: Extázis című cseh filmje nyerte el Velence város díját, majd 1942-ben ugyanezt a díjat kapta Szőts István: Emberek a havason című alkotása. Mindkét filmgyártó ország politikai – ideológiai beállítottsága jobboldali volt, de nem fasiszta. A felsorolt, díjazott művek a korszak legjobb európai filmjei közé tartoztak/tartoznak mindmáig, melyekben a filmről, a filmben való gondolkodás paradigmaváltása tükröződött.

Az 1946-tól induló Cannes-i nemzetközi filmfesztivál már az ideológiai-politikai (a baloldali francia értelmiségiek voltak túlsúlyban az alapítói között) szempontok mellett a film nagyhatalmak (olasz – francia filmgyártás) versengése is megjelent. Vagyis Olaszországgal szemben Franciaország is akart magának nemzetközi filmfesztivált. Sőt a politikailag – ideológiailag meghasadt Európa is megteremtette a maga fesztiváljait, szemléit. A nyugat-európai, fogyasztói kultúra fesztiváljaival szemben létrejött a kelet-európai, szocialista, nemzetközi filmfesztivál 1946-ban Marianské Lazne (Marienbad)–ban. Ezt egy év múlva a helyileg mellette levő, ugyancsak világhírű cseh fürdővárosba, Karlovy Vary (Karlsbad)-ba tették át. A kommunista ideológia a saját filmfesztiválját ugyancsak hasonló attitűddel kívánta megnyitni, mint a jobboldali, fasiszta, velencei. A kommunista felsőbbrendűség filmes fórumát igyekeztek megteremteni, ugyanakkor főleg az 1960-as évektől a tolerancia és a filmértékek jelentek meg a díjazott alkotásokban. A nemzetközi filmszemlék, filmfesztiválok mellett a nemzeti filmfesztiválok és szemlék is megjelentek. Külsőségeikben, programjaikban nagyon hasonlítottak egymásra. A globalitás és a nemzeti a tematikában jelent meg.

A nemzetközi filmfesztiválokon a világpolitikai szempontok határoztak meg programokat, indokoltak döntéseket. A nemzeti filmszemléken pedig a regionálisabb, a nemzeti értékek, érdekek mentén szerveződnek verseny és információs programok, egyéb rendezvények.
Magyarországon 1939-ban rendeztek első alkalommal, Lillafüreden nemzeti filmszemlét, az abban az évben megalakult Filmkamara – filmszakmai érdekképviselet - szervezésében. A Filmkamara, mint szakmai szervezet az első zsidótörvény után jött létre. A magyar filmszakmai identitás bizonyítékaként kezelte a nemzeti filmszemlét, mint szakmai, nyilvánossági fórumot.

„Az államhatalom is éreztette, hogy a magyar filmet immár a saját ügyének tekinti. Lillafüreden
filmheteket, afféle magyar filmfesztivált szerveztek, ennek azonban nem sikerült közéleti-társadalmi
jelentőséget adni, a filmszakma belügye maradt.” (Nemeskürty István,1983. 516.p.)

Nemeskürty István véleménye mintegy reflexió arra, amit az akkori nemzeti filmszemlén rendezett konferenciákon a Filmkamara vezetői előadásaikban hangsúlyoztak. A nemzeti filmszemle a hatalom és a filmszakma jó együttműködését a nyilvánosság színpadán igyekezett bizonyítani. Azokban az években, 1939-ben, 1940-ben nagy jelentősége volt a lillafüredi magyar filmhétnek, hisz a „zsidó származású alkotók és forgalmazók” nélküli filmszakma életképességének bizonyítékaként működtették. Sokkal inkább a szakma belső kommunikációjának megerősítését célozták vele, mint a szakma és a társadalom kommunikációját. Az „egy céh-hez tartozók” gyűltek össze, kommunikáltak egymással. A II. Nemzeti Filmhét konferenciáján, 1940-ben, a Kamara egy éves munkáját értékelő Törey Zoltán többek között ezt hangsúlyozta:

„Mint valamikor a céhbeli tagság, ma a kamarai tagság jelenti a jogosítványt és a képesítést a szakmai
munka elvégzéséhez. A kamarának tehát a szakma érdekében szigorúan kell ellenőriznie a
tagfelvételeket, de a tagfelvétellel biztosított hatalmát a szó nemes értelmében vett liberalizmussal kell
kezelni. A felvételi rostálás nem a már felvett kamarai tagok érdekében történik és ezért nem jelent és
nem jelenthet kamarai zártszámot. A tagság nem egyeseknek nyújtott privilégium és nem az a célja,
hogy más hasonló munkaterületeken kiváló teljesítményt nyújtó értékeknek szakmai foglalkoztatását
minden áron megnehezítsék (…)" (Sándor Tibor,1997. 112.p.)

Az 1940-es évekbeli nemzeti filmhét inkább a hatalom és a szakma kommunikációs lehetősége volt, mint a film és a közönsége kommunikációs lehetősége. A szélesebb közönség a nyomtatott sajtó hasábjairól értesülhetett róla, amennyiben az egyetlen, létező, filmszaklap olvasója volt. A háború miatt csak néhány évig rendeztek magyar filmheteket.

3. A magyar film a nemzetközi filmfesztiválokon, filmszemléken 1930-1960 között

A magyar film számára a nemzetközi kommunikációs terek is hamar megnyíltak, hisz a velencei nemzetközi filmfesztiválon már 1934-ben szerepelt a fesztivál programban magyar alkotás (Rákóczi - induló, 1933 rendező: Székely István), sőt nem egyszer több alkotás is. 1940-ben a Dankó Pista és a Gül baba (1940, rendező: Nádasdy Kálmán), mint a magyar filmgyártás reprezentatív alkotásai kerültek Velencében a fesztivál nemzetközi programjába. A Dankó Pista (1940, rendező: Kalmár László), mint a 200. magyar film nagy ünneplésben részesült itthon is. A felsorolt filmek azok közé a szórakoztató magyar filmek közé tartoztak, melyek a nemzeti sztereotípiákat közhelyes szinten fogalmazták meg. A Velencében vetített magyar filmek közül a kiugró sikert, mint korábban említettük, 1942-ben az Emberek a havason (1941, rendező: Szőts István) aratta. Nemcsak díjazták, de lelkes kritikákat is írtak róla az olasz filmszaklapok, és a neorealista gondolatok megjelenítőjeként ünnepelték.

A magyar film sikere a háború után is folytatódott, nagyon sok filmfesztiválon díjazták őket. A Valahol Európában (1947, rendező: Radványi Géza) című filmünk például Marienské Lazne-ban éppúgy díjat kapott, mint Locarnoban. Bár a nyugat-európai fesztiválokra a magyar film kisebb eséllyel juthatott ki, mint a kelet-európai filmfesztiválokra, és a díjesélye is nagyobb volt ez utóbbi versenyen, mégis itt is, ott is a szakmai közfigyelem középpontjába került. A Talpalatnyi föld (1948, rendező: Gertler Viktor) 1949-ben Mariendban, az Életjel (1954, rendező: Fábri Zoltán) l954-ben Karlovy Varyban, az Egy pikoló világos (1955. Rendező: Máriássy Félix) Karlovy Vary-ban 1956-ban kapott díjat. A második világháború után a magyar filmek folyamatosan jelen voltak a filmfesztiválokon. Az 1950-es évek második felétől eseményszámba ment szereplésük. Ez a tény szakmai önbizalmat adott az alkotók egy csoportjának. Kiemelkedő sikert aratott Cannes-ban a Körhinta (1955, rendező: Fábri Zoltán), a Vasvirág (1958, rendező: Herskó János), bár díjjal egyiket sem jutalmazták. De 1964-ben, Cannes-ban a Pacsirta (1963, rendező: Ranódy László) című filmben nyújtott alakításáért Páger Antal megosztva megkapta a „Legjobb férfi színész”-nek járó díjat. Vagy Gaál István Sodrásban (1964) című alkotása többek között Edinburgban, Pesaroban került a díjazott alkotások közé. Ekkora a magyar film a nemzetközi kommunikációs folyamat egyik központi témája volt. Nincs olyan jelentős film esemény, melyen magyar film ne szerepelt volna, ne kapott volna díjat, egészen az 1980-as évek végéig. Az 1960-as évtizedben a magyar film a nemzetközi filmszakmai nyilvánosság egyik kiemelkedő, meghatározó szereplőjévé vált. Csak még itthon nem volt olyan nyilvánossági fórum, ahol ünnepelték volna, ahol központi témává vált volna (legfeljebb a kabarékban, nem éppen pozitív megítéléssel).

4. Paradigmaváltás a magyar filmben – ennek társadalmi kommunikációs tere: a játékfilmszemle

A magyar film az 1960-as évek elején történetének jelentős változását élte át. A világszerte, a film területén bekövetkezett paradigmaváltás hazánkban is megjelent. A filmgyártás, a film és társadalom közvetlen kommunikációjának intézménye átalakult. A korábbi központi filmdramaturgia megszűnt, filmes alkotócsoportok alakultak, az 1957-től sorra alakult filmklubok a magyar filmek, filmesek és a társadalom kommunikációjának színtereivé váltak. A politikai hatalom a többi művészeti ág külföldi kommunikációját letiltotta, de a filmét nem. Ez a nyitás a magyar film külföldi sikersorozatát indította el, ami a hazai lehetőségek és megmérettetések számát is gyarapította.

A külföldi sikerek a MÚOSZ filmkritikusi szekcióját is inspirálták, és az éves magyar filmtermést értékelve jutalmazták a legjobb magyar filmeket, legjobb alkotókat (rendezőket, írókat, színészeket). A paradigmaváltás következményeként született új filmek, a magyar újhullám alkotásait jutalmazták a filmkritikusok 1962-től a Magyar Filmkritikusok Díjával. Ez a díj mindmáig az év elején kerül kiosztásra. Nagydíjat (1982-től Fődíjat) adtak ki, emellett a legjobb rendezőnek, operatőrnek, forgatókönyvírónak, női és férfi főszereplőnek, esetenként mellékszereplőnek, zeneszerzőnek, játékfilmnek, dokumentumfilmnek, vagy rajzfilmnek. A filmkritikusok a magyar film egészét, a kiemelkedő alkotásokat vették figyelembe. A Magyar Játékfilmszemle ezt a díjazási struktúrát vette át. A külföldi sikerek, és a filmkritikusi díjazás együttesen hatottak, mint kontextuális tényezők, és bátorították a filmszakmát, hogy előálljanak a filmszemle ötletével, és létrehozzák az ilyen típusú, hazai, filmes nyilvánosságot. A filmszakma igényelte, hogy megszervezze magának az ünnepi kommunikációs terét. Néhány évvel a MUOSZ által kiadott Magyar Filmkritikusok Díja után a filmszemle ötlete is a Színház és Filmművészeti Szövetség Játékfilm Szakosztályán belül fogalmazódott meg. A politikai hatalom már a filmek külföldi, nyugat-európai filmfesztiválokra való kiengedését is a saját legitimitásának bizonyítására használta. Most a konszolidáció bizonyítékaként a hazai, nemzeti filmszemle megrendezését sem tiltotta meg.

1965-ben, a Kádár rezsim a később megfogalmazott aczéli hármas T (támogatás – tűrés – tiltás) jegyében hozta létre a magyar a játékfilmszemlét. Bár Aczél György ebben az évben még csak képviselőként hívta fel magára a figyelmet, akit az MSZMP-n belül liberálisnak tartottak. Híres volt arról, hogy mecénási attitűdökkel támogatta a művészetek minden ágát (természetesen nem felejtkezett meg soha a tűrésről és a tiltásról sem), így a filmet is. A legfőbb támasza lett a Kovács András vezette Játékfilm Szakosztálytól indult kezdeményezésnek.

„A filmszemle ötlete 1965 nyarán merült fel (én voltam akkor a játékfilmszakosztály titkára) a
szövetségben, és ősszel már meg is valósítottuk. Helyszínként több város is szóba jött Mivel nagyon
gyorsan akartuk csinálni, a Pécs melletti döntésben valószínűleg az a kis „mellékkörülmény” is
szerepet játszott, hogy Aczél volt akkor Baranya megye képviselője, s érdeke volt, hogy valamit adjon
Pécsnek. (…) A szemle elsődleges célja tehát az volt, hogy erősítsük a kontaktust a közönséggel.
Szerettük volna minél nagyobb körben ismertté tenni azokat a törekvéseket, amelyeket a szakma, a
legfontosabbnak tartott.” (Gelencsér Gábor 1994. 29.p.)

Az első filmszemlén hat filmet mutattak be (öt játékfilmet és egy dokumentumfilmet), melyet a játékfilmszakosztály titkos szavazással választott ki a mozikban már bemutatott magyar filmek közül. A moziban való bemutatás szabálya miatt a Balázs Béla Stúdióban készült filmeknek szinte az 1980-as évtizedig nem is volt esélye versenybe kerülni, mert a stúdióban készült alkotások nem voltak bemutatás-kötelesek. Így a mozik programjain nem is szerepeltek. Csak a korlátozott, mondhatni a másodlagos nyilvánosság résztvevői nézhették meg az ebben a stúdióban készült filmeket. A szemle elnevezése játékfilmszemle volt, mégsem a műfaj határozta meg, mi került a programjaiba. Az első filmszemlén is bemutattak, sőt díjazták is dokumentumfilmet Kovács András: Nehéz emberek című munkáját. Mintha a játékfilmgyár, ahol már négy alkotócsoport működött, bizonyos, hatalomnak tett szolgálataiért kapta volna meg a filmszemle megrendezésének jogát. Ezzel a stúdiókban gyártott dokumentumfilmek is bemutathatóvá váltak. Kovács András már idézett nyilatkozatában ezt természetesnek tartotta.

„Természetesen olyanokat is meghívtunk, akik a kultúrpolitikát képviselték, ez az akkori lavírozás
technikájához tartozott. A dolog azért volt életbevágó, mert a politikusokon múlt, hogy milyen összeget
fordítanak a filmgyártásra. Presztizsokokból a politika arra is figyelt, ami a külföldi sajtóban megjelent.
Ezért lett egyre fontosabb a külföldi filmkritikusok jelenléte.” (Gerencsér Gábor 1994, 29.p.)

A filmszemlét indító Játékfilm Szakosztály egy csoport kezében volt, akik a közéjük tartozó alkotók filmjeit védték, a nem hozzájuk tartozókét erősen szelektálták. Gaál István visszaemlékezése ezt jól tükrözi.

„...én már a pécsi filmszemlén is csak peripatetikus kukucskáló voltam. Az előzsűri mindig kiszórta a
filmjeimet. De az is lehet, hogy a rendezői szakosztálybeli kollégáim ízlése szerint nem ütötték meg a
mércét. Ez ellen pedig nincs apelláta. Mivel a szemlén preszelektált anyagot vetítettek, nem tölthette be
hivatását . Én kezdettől fogva kifogásoltam ezt, hiszen ha szemle, akkor az egész évi filmtermésnek ott
kellene lennie. Nem szeretném, ha szavaimból vád csendülne ki, de a pécsi szemlék zsűrijeit is a felső
hatalmi maffia állította össze. Az egészre rávetült Gyuri bácsi (értsd. Aczél György) masszív árnyéka, ő
osztotta a lapokat.”
(Gerencsér Gábor 1999. 63. p.)

A filmszemle születésének nehézségei, az elsődleges és másodlagos nyilvánosság jellemzői a Kovács András nyilatkozatból kiolvashatóak. A Színház- és Filmművészeti Szövetség Játékfilmszakosztálya belső és külső alkukkal teremtette meg azt a nagy nyilvánosságot, melyen a közönség is részt vehetett. De ezeket az alkukat egy erős, hatalmi összeköttetésekkel rendelkező csoport kezdeményezte, mint fentebb jeleztük elsősorban a saját érdekeit tartva szem előtt. Ezen a nyilvánossági fórumon a magyar filmek vetítésre kerültek, beszélgethettek róluk, viták folytak róluk. A közönségtoborzó vitának (Angelusz Róbert: Kommunikáló társadalom) nevezett vitatípusok sokasága hangzott el a filmszemléken. Mivel a közönség inkább a szakmán belüliekből, a hatalom képviselőiből állt, a közönségtalálkozók nevezhetők ilyen típusú vitáknak. Bár a szemle elnevezésében műfaji korlátot jelzett, hisz játékfilmszemle volt, mégis a versenybe dokumentumfilm is bekerült. Az első játékfilmszemlén azonnal dokumentumfilm nyerte meg a legfontosabb díjak egyikét, mutatván, hogy a kultúrpolitika, a szakmapolitika stratégiai és taktikai szempontjai néha erősen következetlenek voltak. A szakmai szembenállás csak addig a határig hangsúlyozódott, amíg a megrendezhetőség nem került veszélybe. Ezzel azt is jelezni kívánjuk, hogy a dokumentumfilm programként való szereplése és díjazása annak a folyamatnak a jelzője, ami később a hatalom és a szakma éles vitáját eredményezte. Néhány évig (1969) maga a filmszemle is elmaradt a viták miatt, sőt az ellentmondások megszűntetésére irányuló lépések eredményeként a nevét is megváltoztatták. Nemcsak a dokumentumfilm változtatta meg a játékfilmszemlét, hanem az a tény is, hogy a televízió is felzárkózott a gyártó és forgalmazó cégek mellé. Vagyis a televízió a filmkészítésben is részvett, és a dokumentumfilmeket szemben a mozikkal, forgalmazta, vetítette. Így fordulhatott elő, hogy például 1986-ban a Játékfilmszemle fődíját Sára Sándor: Bábolna című több részes dokumentumfilmje nyerte el, melynek fő támogatója a Magyar Televízió volt. Ez a tény egyértelművé tette, hogy az elnevezés nem fedi a tartalmat. 1989-tól már Magyar Filmszemle elnevezéssel hirdették meg a versenyt, és műfaji korlátok nélkül.

5. A filmszakma, mint cenzor a filmszemle indulásakor az 1960-as, 1970-es években

A kezdetekben olyan ma már korszakosnak tartott filmek nem kerültek a szemle verseny programjára, mint Gaál István: Zöldár (1965), Keresztelő (1968) és Magasiskola (1970) című alkotásai. Mintha a játékfilmszakosztály a más véleményt hangsúlyozó Gaál Istvánt azzal büntette volna, hogy nem szavazta be a versenyfilmek közé. Igaz Jancsó Miklós sem járt jobban, hisz a Csend és kiáltás (1968) éppúgy hiányzott a filmszemléről, mint a Sirokkó (1969). Jancsó Miklós esetében indokként az egy rendező, csak egy filmmel szerepelhet, mint ok hangzott el. Vagy kimaradtak Mészáros Márta Holdudvar (1969), és Szabad lélegzet (1973) című filmjei, melyek esetében szakmai kifogások fogalmazódtak meg. Állandó harc folyt, hogy a politikai színpadból, szakmai színpaddá változzék a filmszemlei nyilvánosság. A társadalmi zsűri, mint jutalmakat osztó intézmény mellett létezett szakmai zsűri is, sőt közönség szavazatok alapján is adtak ki díjakat. A díjak ugyanazokat az ellentmondásokat tükrözték, mint minden filmszemlével kapcsolatos dolog. Korlátozott nyilvánosság volt a filmszemle, minden díj, esemény erre utal. A Balázs Béla Stúdió filmjei, a betiltott filmek (ezek nem egyszer BBS-ben készült alkotások voltak) nem kerültek be a szemle programba egészen az 1980-as évtizedig. Így kimaradt a Bástyasétány 74 (1974, rendező: Gazdag Gyula), majd 1984-ben versenyen kívül levetítettek. Soha nem vetítették Bacsó Péter: Tanú (1969), és Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka (1970) című alkotásait. Olyan jelentős alkotások nem kaptak szemle díjat, mint Huszárik Zoltán: Szindbád (1970) -ja. A Huszárik Zoltán film esetében mereven ragaszkodtak a szabályokhoz. Ugyanis 1971-ben elmaradt a szemle, és senkinek nem jutott eszébe még a szakmából sem, hogy ezért a korszakos alkotásért harcoljon, hogy a legközelebb megrendezésre kerülő filmszemlén mégiscsak szerepeljen, arról nem is beszélve, hogy színvonala miatt díjat is kapjon. Ugyancsak sajátosan díjazták Ember Judit filmjeit, akit hosszú ideig nem is mutattak be a versenyben. Már az is nagy engedménynek számított, amikor információs vetítéseken láthatóak voltak a filmjei.

„...két alkalommal átvehettem a legnagyobb kitüntetést, amit egy filmes kaphat, a szakmai
díjat. 1984-ben a Határozatért, nagyon nagy botrányok közepette. Az akkori főigazgató
annyira fel volt háborodva, hogy kilátásba helyezte az MTI tudósítójának, ha ez megjelenik
a sajtóban, búcsút vehet az újságírói pályától.” (Gerencsér Gábor 1999.124. p.)

A szelekció a legtöbb esetben politikai cenzúrát jelentett, más esetekben egy belső szakmai féltékenység, rivalizálás húzódott meg a háttérben. Mindenesetre a filmszemle 1965-1989 közötti történetében a politikai beavatkozások minden esetben cenzurálisak voltak. Erre utalnak azok a jelek is, ahogy bizonyos díjakat a hatalom lereagált, vagy ahogy a „politikai eligazítások” zajlottak. Néhány év után a módszer megváltozott, és a Játékfilm Szakosztály titkos szavazással szemle programba választott alkotásai helyett minden elkészült játékfilm a szemle programjába került. Pontosabban minden játékfilm stúdióban készült alkotás, amely mind a készülés helyén, mind a minisztérium Filmfőosztályán már átment az Átvételi Bizottságok szűrőjén, tehát nem voltak ismeretlenek a cenzúra bizottsági tagok előtt. Hosszú időnek kellett eltelnie addig, amíg a nem játékfilm stúdiókban, hanem a Balázs Béla Stúdióban készült alkotások az információs vetítésekre, majd a verseny programokba is bekerülhettek. A filmszemle a politikai hatalom és a szakmai hatalom kapcsolatát, egymásra hatását éppúgy tükrözte, mint a politikai és a szakmai berkeken belüli érdekcsoportok egymásnak feszülését. A szakma az érdekeit leginkább az 1980-as évektől volt képes a filmszemlén megjeleníteni. Lehet, hogy az Ember Judit – Gazdag Gyula: Határozat című filmje jelentette az áttörést. Hisz 10 évvel az elkészülte után, 10 éves dobozlét után vált a filmszemlén verseny programmá 1984-ben, és nyert díjat, nem kis vihart kavarva ezzel a ténnyel.

6. A hatalom és a filmszakma vitájának megjelenése a filmszemle nyilvánosságában

Már az eddigi idézetek is tartalmazták, a filmszakmán belül is nagy viták voltak a filmszemle célját és lebonyolítását illetően. Kompromisszumok születtek, melyekből hiányzott a következetesség. Nagyon sok megalkuvással, egyes csoportok érdekeinek mentén alakult a szemlék története.

A szakma – hatalom – közönség kommunikáció egyes elemeinek meghatározóvá válása alapján korszakolva a szemlék 1965-2005 közötti történetét, három jól körülhatárolható korszakot különíthetünk el egymástól: Ez a korszakolás a filmszakma képviselőinek megítélése alapján történt. A szakmai akarat, attitűdök egyfajta csoportalakító tényező. Ha az előbb említett kommunikációs folyamat egyes elemeit vesszük, akkor az elnevezések változhatnának, de valószínűleg: az indulás – a filmszemle fontossá válásának periódusa – a vizuális kultúra sokszínűsége csoportokra tagolódna a negyven év szemletörténet. A szakmai attitűdök mentén az első két csoportot a politikai nyomástól való szabadulásra való törekvés jellemezte. A szakma demonstrációs nyilvánossági fórumként kezelte a szemlét. A harmadik csoportba sorolható filmszemlék, a legújabbak, az audiovizuális kultúra teljességének, egységes voltának bizonyítását célozzák. A műszaki-technikai fejlődés eredményeként kitágult filmszakma egészéről nyújtva átfogó képet. A kamerák viszonylagos olcsósága, a profi filmkészítés nemcsak stúdió keretekbe való elérhetősége azt eredményezte szerte a világban, így Magyarországon is, hogy független, amatőr filmek sokasága készült, melyek szakmai szintje révén összehasonlíthatóvá váltak a profi stúdiókban készült alkotásokkal. A technikai feltételek megteremtésének lehetősége úgy szintén paradigmaváltást eredményezett. A filmekben megjelent a televízió hatása, elsősorban a beavató jellegű dramaturgiájával, közvetlenségre törekvésével szőtte át. Az amatőr, a független filmek ezeket a jellegzetességeket jobban tartalmazták, mint a profi alkotások.

I. „Megütközött a diktatórikus hatalom és a szabadságharcát vívó filmszakma”

A kissé patetikus mondattal Kósa Ferenc (Gerencsér Gábor 1999. 62.p.) filmrendező jellemezte az 1960-as évek filmszemléit. Maga az elnevezés az 1965-1969 közötti évekre jellemző. Ekkor még a játékfilmszakosztály, a hatalom intencióit is figyelembe véve szelektált a játékfilmek közül, illetve a hosszú, elsősorban a játékfilmstúdióban gyártott dokumentumfilmek közül (de azok közül sem mindegyiket engedte műsorra tűzni). Értékek maradtak ki a programokból, olyan alkotások, melyek külföldi fesztiválokon nyertek jelentős díjakat (hogy az előbbiekben felsorolt filmekhez még egy, a nemzetközi filmszemléken jutalmazott alkotást is említsek: Fábri Zoltán: Utószezon című művét 1966-ból). A „preszelektált” szemléken volt fődíj és nagydíj, alkotói díjak. A közönség is szavazhatott. Ez utóbbinak a szavazási a módját szinte teljes homály fedi, még inkább, mint a zsűrik által kiadott díjakét. A korszak szervezettségét ismerve szinte biztos, hogy szervezett szavazásról volt szó, de néha kétségek merülnek fel, vajon a szakma, vagy a hatalom szervezte-e meg? Az általunk első korszaknak tartott időszakra tehát az ellentmondás volt a jellemző. A preszelekció miatt a filmszakma egy része a korlátozó jelleget érezte, míg a másik része a korábbi évtizeddel szemben a nyilvánosságra kerülés lehetőségét.

A felsorolt kontextuális tényezők hatottak a magyar filmszemlékre. A film szorosan együttműködött a többi kifejezési formával: az irodalommal, a képzőművészettel, a zenével. Már az első filmszemlén a korszak nagy feltűnést keltett, nagy sikert aratott kisregénye: Sánta Ferenc: Húsz órá-ja átkerült a filmvászonra is, és katartikus élményt váltott ki a nézőkből. Legalább akkora sikert aratva, mint az elsőként irodalmi folyóiratban, folytatásokban megjelent szöveg. A magyar film nagy paradigmaváltását élte át, és a sematizmusból a sajátos, minden mástól különböző narráció kialakulásának korszakáig jutott. A hatalom, a cenzúra erősen korlátozott, de a filmszakma bizonyos csoportjai kivételezett helyzetben voltak, mind a külfölddel való kapcsolattartásuk, mind a saját elképzeléseik kivitelezéséhez társakat találtak a politikai hatalmon belül meglevő csoportokban.

A magyar játékfilmgyártást átszervezték, sok döntési jogkör decentralizálódott. Hazánkban a film, mint művészet a hatalom konszolidációjának zászlóvivőjévé vált. A művészfilmekben, bizonyos tömegfilmekben olyan sorskérdések fogalmazódtak meg, melyek ebben az időszakban sajátos magyar jelleget adtak a hazai alkotásoknak.

A filmszemlék induláskor, egy évtizeden át Pécsett kerültek megrendezésre. De filmvetítéseket nemcsak a városban, hanem Baranya megye más városaiban, és falvaiban is tartottak, ahol a vetítéseket közönségtalálkozók követték. Itt, a közönségtalálkozókon volt beszélgetés, autogramosztás.

A filmszemle eme korszakának lezárását éppen egy kiállítás megrendezése okozta.
Ekkor –főleg akiknek a filmjei bejutottak a verseny programba- „családi buli” (Gerencsér Gábor 1999. 41.p.) volt a filmszemle. Mások viszont úgy vélekedtek, hogy „Volt az egésznek afféle eligazítás jellege” (Gerencsér Gábor 1999. 102. p.).

II. „A film megelőzte a politikát”

A filmszakma a decentralizált gyártási folyamatban a „falakig” elmenve kihasználta a lehetőségeit. Olyan témákat dolgozott fel, amelyek a hatalmi elit nem tetszését vívták ki. Információs vetítéseken már a Balázs Béla Stúdió mozikban nem szereplő filmjei is láthatók voltak, és nemsokára a kor traumáiról, a hatalmi elfojtásokról szóló, a hatalom rossz működését bemutató filmek fórumaivá is váltak az évenként, kétévenként, majd megint évenként megrendezésre kerülő filmszemlék. A másodlagos nyilvánosság ebben a szűrt közönséget tartalmazó kommunikációs térben működött. A szakmai fórumok politikának odamondogatós fórumokká váltak, a korábbi évek gyakorlatát kiszélesítve.

A Petsching Zita Mária (Gerencsér Gábor 1999. 116.p.), mint zsűritag által megfogalmazott elnevezéssel az 1970-es, 1980-as évtized magyar játékfilmszemléi jellemezhetőek. A hatalom és a filmszakma konfliktusát tükrözi, hogy több szemle elmaradt (1971, 1972, 1974, 1975). A szemléknek már nemcsak Pécs, de Budapest is otthont adott. E mögött a döntés mögött filmszakmai csoport érdekek, a hatalmon belüli csoport harcok egyaránt megtalálhatók. A mára való reagálás, egy radikalizálódó, demokráciát akaró közhangulat, közvélemény – filmszakmán és társadalmon belül egyaránt – a szimbólumokban, metaforákban fogalmazó játékfilm helyett a konkrétabb, az igazságokat jobban nevén nevező dokumentumfilm felé fordult. A dokumentumfilm fontosabbá vált, mint a játékfilm. Hisz olyan kérdésekről szóltak, amelyek alapján Petsching Zita Mária, a film mindent elsőnek kimondó jellegzetességét emelte ki. Dobozból kerültek ki filmek, és a filmszemle közönsége eufórikus ünneplésben részesítette alkotóit. A legtöbb betiltott filmet rendező Ember Juditot, ebben az időperiódusban kétszer is jutalmazta a szakmai zsűri 1984-ben, és 1989-ben, mintegy üzenve ezzel a hatalomnak.

Az önállóan működő alkotócsoportok között rivalizálás volt a filmgyárban, és a vezetőik a hatalmi-politikai csoportoktól remélték a támogatást. Egyszerre volt jelen a szakmában a politikával való szolidarizálás, a politikától való távolságtartásra törekvés, és a művészet önállóságát kiharcolni akaró törekvés. A magyar filmek tematikái, műfajai, formanyelvi játékai az ideológiai kötöttségek teljes levetését célozták, sőt mintha egy politikailag támogatott és nem támogatott, bár állami pénzen készülő film állt volna egymással szemben. A szemlék elmaradása, a díjak hiánya az 1968-as cannesi nemzetközi filmfesztivál nyomdokain való haladást sugallták. A nyugati, a cseh törekvésekhez való csatlakozás vágya is jelen volt a szakmában, ami a filmszemlék intézményi működésében is tükröződött. Ezért is kissé vitathatóak Petsching Zita Mária filmszemlét dicsérő szavai. A művészet önálló, független kifejezési lehetőség, amely a valóság múltbeli, jelenbeli és jövőbeli történéseit egyaránt képes megfogalmazni, ha már maradunk az összehasonlításnál, akkor erre az évtizedre az jellemző, hogy a politika ellenére – pontosabban hallgatólagos engedélyével - teheti ezt.

III. „Egyszerűen fórumot kell biztosítani mindenki számára”

A Szomjas György (Gerencsér Gábor 1999. 132.p.) által megfogalmazott minimál program a segítségért kiáltó szakma óhaja. Ez a korszak 15 évig tartott, hisz a rendszerváltás után kezdődött. Már nem kérdés, hogy ki kerüljön be a szemle programjába. Már senki senkinek nem üzenget, vagy ha üzenget is, nincs szabadságharc. A zsűrik amatőröknek, szakmán kívülieknek, diploma nélkül filmet készítők filmjeinek is adtak díjakat. A magyar mozgóképszakma hivatásos, és amatőr szereplői egyaránt részeseivé váltak a filmszakmának. A mindenki szerepelhet állapot egyik sikeresnek minősíthető állomása volt, amikor 1995-ben Horváth György lett a filmszemle igazgatója, és stábjával a szemle profizmusát akarta megteremteni. Ezt főleg a fiatal filmrendezők a filmszemle megújulásaként értékelték. Ami egyben azt is jelentette volna, hogy a filmszemle rendezési joga kikerül a szakma kezéből, és a szervezéshez értő szakemberek kezébe kerül át. Nem a Filmművész Szövetség fogta volna össze az előszervezést, a lebonyolítást, hanem egy profikból álló csapat. Egyszeri alkalommal bonyolították így a filmszemlét, ma már minden a régi mederben, formában, módszerekkel történik. Jelenleg a zsűrizés megújítása a legnagyobb változás. 2005-ben a díjakat kiosztó zsűriben egyetlen magyar alkotó foglalt helyet, a zsűrizés globálissá, nemzetközivé vált. A magyar filmeket amerikai, angol, német szakemberek értékelték. Mára ismét van előzsűrizés, vagyis megint van szelekció vagy kontraszelekció. Sőt 2006-ban, a filmszemlén már arról is lehetett hallani, hogy a játékfilmeket is előzsűrizni kellene. Mindez 2007-ben meg is valósult. Volt előzsűri a játékfilmek esetén is.

Ebben a mostani periódusban a filmszakma radikálisan átalakult. Bármely intézményét vesszük sorra, minden területen óriási változások zajlottak a rendszerváltozás utáni másfél évtizedben. Megváltozott a filmek finanszírozása, a forgatás folyamata, a forgalmazás intézmény rendszere. A filmek elkészítéséhez szükséges pénzösszegeket az alkotók több helyről nyerik. A filmek elkészítésében a pénzszerzés mindennél fontosabbá vált, és a producer szerepe jelentős mértékben megnőtt. A magyar film közönséghez való eljutásának esélyei jelentős mértékben csökkentek, hisz a kismozik, az art mozik száma radikálisan csökkent. A filmklubok száma csökkent, profiljuk megváltozott. A televíziók csatornáinak száma nőtt, és a bemutatott filmek száma több százra tehető. Vagyis mind a mozikban, mind a DVD,és videó piacon, de a televízió csatornák esetében is a magyar film olyan versenybe került, ami a globalitás problémájának fontosságára hívja fel a figyelmet. Bár a televízióban a magyar filmek esélye csak az előbbi évtizedekkel összehasonlítva lett jobb, a sok színvonalas és színvonaltalan főleg amerikai filmmel kell harcba szállnia a közönség figyelméért. A régi magyar filmek esélyei jobbak, de az évente készülő 20-30 játékfilmé, a közel 200 dokumentumfilmé – a többi műfajról nem is beszélve- már nem minden esetben.

7. Mit kommunikáltak a díjak a magyar filmről 1965-2005 között?

Az eddig felsoroltak azt mutatták, hogy a filmszemlére, versenybe kerülő magyar filmek a társadalom felé elsősorban azt kommunikálják, hogy a magyar filmgyártásban készülnek versenyképes alkotások és versenyre nem érdemes alkotások. Ennek a jelentősége éppen az utóbbi két évtizedben nőtt meg, hisz már megszűnt az a világ figyelem, ami az 1960-as évtizedben övezte a magyar filmeket. Ha az 1965 és 2005 között megrendezett 36 filmszemlét vesszük, mind a díjak megnevezése, mind a száma jelentős mértékben megváltozott. Sőt a díjat kiosztó zsűrikbe választott tagok merítési bázisa is más. Induláskor volt társadalmi és szakmai zsűri, és harmadik zsűriként értékelhetjük a közönséget, hisz közönségdíjat is osztottak. Mára ennek kettéválasztása megszűnt. Sőt az utóbbi két évben nemcsak magyar tagjai vannak a nemzeti filmszemlén szereplő magyar filmeket díjazó zsűrinek.

A díjak kommunikálták a szakmán belüli viszonyokat, a magyar társadalom, a mozibajáró közönség, a magyar politikai és szakmai elit ízlését, értékrendjét.
Maguk a díjazott filmkészítési területek, kategóriák lényegében a néhány évvel a szemle előtt indult filmkritikusi díjakkal egyeztek meg 1965-ben. Később a díjak változtak, bár lényegi változásokról nem beszélhetünk.

„A díjak kategóriái lényegében megegyeztek a Magyar Filmkritikusok Díjánál ismertetettekkel, azzal
az eltéréssel, hogy amíg a társadalmi és a szakmai zsűri külön értékelt, addig a kategóriák is duplán
érvényesültek. Sajnos a zsűrik összetétele alapján a díjazottak nevét gyakran előre borítékolni lehetett,
bár közvetlen „felsőbb” nyomás nem érvényesült. A filmszemlék további sajátos vonása volt a
közönségdíj.”  (Bolvári-Takács 1998, 43.p.)

Más filmszakmai elvárások egyrészt a zsűrik összetételében és fajtáiban, másrészt abban jelentek meg, hogy mit kívántak, pontosabban milyen területet díjaztak. Sőt a díjak között volt bizonyos, hallgatólagos hierarchia is.
A megmérettetést három csoport képviseletében felállított zsűri végezte. Az un. társadalmi zsűri politikusokból, tudósokból, közéleti személyekből állt. Az un. szakmai zsűrit a Szövetség állította össze, míg a közönség díj, az elnevezést figyelembe véve, a mozibajárók véleményét tükrözte. A leírásokból mégis az derül ki, hogy ez utóbbi díj is a központi akarat döntése alapján került kiosztásra különösen az első csoportot alkotó filmszemlék megrendezésekor. Később a Pesti Műsor adta ki, majd a Mozisok Szövetsége az előző évben leglátogatottabb magyar filmnek adományozva a díjat. 2000 óta létezik azinternetes szavazás.
Hogy a díjak között a szakma különbséget tesz, annak bizonyítására álljon itt egy idézet.

„Mikor a pécsi szemlére került az Ítélet, szóltak nekem, kössek nyakkendőt, mert át kell vennem a szemle
fődíját. Zsűritag volt például Nagy László, Somogyi József szobrász pedig elnökölt. Elmentem az ünnepi
záróvetítésre, de váratlanul a „közönség díját” adták a filmünknek. Időközben az történt, hogy
valamelyik főcenzor letelefonált: ellenzi, hogy egy ilyen szellemiségű filmet a hivatalos zsűri díjra
érdemesítsen, éppen elég, hogy a közönség a film mellett szavazott. A zsűrit második ülésre utasították
De hát a zsűriben nem gyerekek ültek, hanem komoly értelmiségiek, ezt a kutyakomédiát nem vállalták
Inkább nem vettek részt az újabb szavazáson. Akik a hatalomhoz közelebb álltak, ottmaradtak és
meghozták a módosított döntést”  (Gelencsér Gábor 1999, 62.p.)

A díjazás egyértelműen jelezte a magyar film közönsége felé, hogy mely alkotásokat, milyen tematikákat, az alkotók közül kiket tart kiemelkedőnek mind a zsűribe választott értelmiségi - politikai elit, mind a szakmai zsűri. Nem tudni pontosan a nagydíj, mint kategória miért szűnt meg a filmszemléken, mitől vált a legfontosabb díjjá a fődíj. Még az is előfordult, hogy adott évben nem találtak erre a díjra érdemesnek egyetlen alkotást sem. A folyosói történetek a főcenzorok és a zsűritagok egymásnak feszüléséről, egyet nem értéséről szóltak. Mint fentebb említettük nagyon sokat változott a közönségdíj odaítélésének mechanizmusa is, sőt két módszerrel adnak ki manapság közönségdíjat, mindkettőt mondhatni a fiatal korosztály adja ki. Ugyanis a mozikba a 35 alattiak járnak, és az internetet is a nagyon fiatal generációk használják. Valószínűleg ennek tudható be, hogy az internet szavazáson csak fiatal rendezők, sőt elsőfilmes rendezők kaptak eddig díjat (2001 Moszkva tér, 2002 Ébrenjárók, 2003 Boldog születésnapot, 2004 Szezon, 2005 Argo). Bár egyesek ezt tartják a legtisztább, legegyértelműbb díjnak, mégis tényként kell leszögezni, hogy amióta mozi létezik, azóta nemcsak spontán mennek be a nézők filmet nézni. Szervezetten is meg lehet tölteni a nézőtereket. De valószínűleg ez a megszervezettség működhet nem egy esetben az internetes szavazáskor is. Mégis éppúgy, mint a többi díj esetében a közönségdíj is tendenciákat, trendeket jelez.

Újabban, 1999 óta, létezik diákzsűri is. Díjaikkal utánozzák a főzsűri kategóriáit. Az alkotók, mint nyilatkozataikból kiderül, nagyra értékelik a diákzsűri díjait. Véleményük szerint a diákzsűriben tevékenykedő fiatal főiskolások, egyetemisták a fiatalok értékrendjét, filmízlését kommunikálják díjaikkal.

Az 1965 óta megrendezett 36 filmszemlén 6 alkalommal elmaradt a díjazás (3 alkalommal az 1970-as évtized végén, egyszer 1980-ban, és kétszer az 1990-es évtizedben). A 36 alkalomból kétszer (1965-ben a Húsz óra, és 1984-ben a Napló gyermekeimnek) került sor a fődíj mellett a nagydíj kiadására is. 1981-ben, 1988-ban, 1990-ben és 1999-ben sem nagydíjat, sem fődíjat nem adtak ki, de a többi díj odaítéléséről döntöttek.
A nagydíjak, a fődíjak a mércének tartott műveket, a legjobbnak tartott rendezői stílusokat, tematikákat kommunikálják a nézők felé.
A rendezői díj kiadása körül néha nagy bizonytalanság érződik. Mégis úgy tűnik, hogy pontosan jelzi, hogy mit tartanak egy-egy adott évben szakmailag a legfontosabbnak a zsürorok. Főleg, ha a fődíj és a rendezői díj megegyezik egymással (36 alkalomból ez 8-szor fordult elő). A szemlék egynegyedében ezekkel az egyező díjakkal azt kommunikálták a filmszemlék, hogy készültek szakmai szempontból is, társadalmi szempontból is meghatározó művek, melyek alap problémákat, kérdéseket fogalmaztak meg. Ezek az alkotások akár kánonként is értelmezhetőek.

Az elmúlt évtizedekben a két legfontosabb díjat egyszerre kapták meg a következő alkotók és alkotásaik (nagydíjat vagy fődíjat és rendezői díjat):

Fábri Zoltán: Húsz óra (1965)
Jancsó Miklós: Szegénylegények (1966)
Mészáros Márta: Napló gyermekeimnek (1984)
Rózsa János: Csók, Anyu! (1987)
Gothár Péter: Részleg (1995)
Gothár Péter: Hagyjállógva Vászka! (1996)
Janisch Attila: Hosszú alkony (1997)
Fehér György: Szenvedély (1998)

Valamennyi fődíjat kapott alkotást olyan filmrendező rendezte, aki nemcsak az adott filmért érdemelte ki a rendezői díjat a fődíj mellett. Fábri Zoltán, Jancsó Miklós, Mészáros Márta, Gothár Péter (két egymás utáni évben), Janisch Attila, Fehér György a magyar film meghatározó alakjai. Vizuális stílusukkal, gondolkodásmódjukkal, értékrendjükkel, tematikájukkal mind a magyar, mind a nemzetközi filmszakma élvonalba tartozó személyiségei. Szinte mindegyikük nemcsak a hazai szemlék, fesztiválok rendezői között foglalt el jelentős helyet a filmrendezők rangsorában, hanem a nemzetközi mezőnyben is. Egy rendezőt nem soroltam fel a díjazottak közül: Rózsa Jánost. Rózsa János filmjének az ilyen kiemelésével a díj kiosztásakor sem értettünk egyet. Rózsa János alkotását tehetséges tömegfilmnek tartjuk, melyből hiányzik a művészfilmes gondolkodásmód eredetisége, innovációja, mégis díjhalmozóvá vált. Hogy ezt a szakma, vagy a hatalom akarta így, arra sem rejtett, sem nyílt utalás nem volt.

Külön érdemes foglalkozni a Gene Moskovitz díjjal, melyet a filmszemlén tartózkodó külföldi filmkritikusok adnak ki 1986 óta. A legtöbb esetben jelentősen eltér a másik két zsűri által kiadott díjaktól. Ez a grénium annyira független a magyar filmszemle intézmény rendszerétől, és szabályaitól, hogy a díjazáskor nemcsak a versenyben szereplő műveket veszi figyelembe. Így fordulhatott elő, hogy az információs vetítésen bemutatott Jancsó Miklós (Nekem lámpást adott a kezembe az Úr! című filmjéért) kapta a külföldi kritikusok díját 1999-ben.

A díjak arra engednek következtetni, hogy a társadalmi és a szakmai megítélés jelentős mértékben eltér egymástól is, a közönség díjtól is. Ez alól egy kivételt találtunk. 2004-ben Antal Nimród: Kontroll című alkotása megkapta a legjobb elsőfilmes rendezőnek járó díjat, a külföldi kritikusok által kiadott Gene Moskovitz díjat, és a közönségdíjat is.

A filmszemlék történetében mindösszesen 2 alkalommal fordult elő, hogy mind a társadalmi, mind a szakmai, mind a külföldi kritikusok díja megegyezett egymással. Ebből egy alkalommal Gothár Pétert jutalmazták mindhárom díjjal (Részleg 1995), és egy alkalommal Fehér Györgyöt (Szenvedély 1998). Ezek a díjak azt mutatják, hogy a szakma, a zsűrikben résztvevő elit értelmiségiek, a szemlén résztvevő külföldi kritikusok egyaránt Gothár Pétert, és Fehér Györgyöt ítélték az adott évben olyan filmrendezőnek, mint aki kiemelkedik a magyar mezőnyből. Fehér György, Gothár Péter a magyar filmszemle díjakon elnyert díjaikat tekintve is, mint legjobb rendezők emelkednek ki a mezőnyből.

Az is érdekes mutatónak számít, ha azt vesszük sorra, hogy a fentebb említett, a dokumentumok között szereplő díjak – hisz ezen kívül még sok egyéb díj is kiosztásra kerül a filmszemléken - esetében mely rendezők számára ítélte egy-egy zsűri többször is a legjobbnak járó elismerést. Ha az általam eddig elemzett díjakat vesszük, akkor a 36 magyar filmszemle díjai szerint a magyar film kiemelkedő személyisége: Jancsó Miklós és Gothár Péter, mivel mindketten 8-8 alkotással érdemelték ki az elemzett díjakat a magyar filmszemléken. A rangsor kicsit másként alakul, ha nem az alkotások számát vesszük, hanem magukat a filmszemléket (de díjaikat tekintve Gothár eggyel többet kapott, mint Jancsó). Jancsó Miklós 6 filmszemlén lett díjazva, míg Gothár Péter 5 filmszemlén, és hozzá hasonlóan Sára Sándor és Almási Tamás is 5-5 filmszemlén kaptak egy vagy két díjat (bár e két utóbbi elsősorban dokumentumfilmjeikért, amellyel most nem foglalkozunk részletesen).

Gothár Péter díjai, díjazott filmjei:

Rendezői díjat 4 alkalommal
(1982 Megáll az idő, 1986 Idő van, 1995 Részleg, 1996 Haggyállógva Vászka!),

fődíjat 3 alkalommal
(1995 Részleg, 1996 Haggyállógva Vászka!, 2003 Magyar szépség),

Gene Moskowitz díjat 1 alkalommal kapott
(1995 A részleg)

Jancsó Miklós díjai, díjazott filmjei:

Rendezői díjat 4 alkalommal
(1966 Szegénylegények, 1968 Csillagosok, katonák, és Így jöttem, 1987 Szörnyek évadja,
2000 Az ANYÁD! Szúnyogok)

fődíjat 2 alkalommal
(1965 Így jöttem, 1966 Szegénylegények)

Gene Moskowitz díjat 1 alkalommal kapott
(1999 Nekem lámpást adott kezembe az Úr)

8. A filmszemlék számának gyarapodása Magyarországon 1990 után

A Magyar Játékfilmszemle, a Magyar Filmszemle az 1960-as években fehér hollóként jelent meg, majd elkezdődött az ilyen típusú nyilvánossági fórumoknak a gyarapodása. Miskolcon dokumentumfilmszemlét, Kőszegen fiatal filmesek szemléjét, Debrecenben a szinkron filmek szemléjét, Kecskeméten animációs filmszemlét rendeztek. A rendszerváltás előtt és után is egyikről, másikról kiderült, hogy nem életképesek. A szakmai lobbik nem voltak elég erősek, a hatalomnak nem voltak elég fontosak, és így hatalmi-politikai támogatás hiányában többé nem került sor a megrendezésükre. Azonban a rendszerváltás után újabbak is születtek, és a nemzeti filmszemlék mellé nemzetközi filmszemlék is társultak. Ez a magyar film kommunikációja mellett a szakma (alkotói és forgalmazói csoportjainak) nemzetközi erősödését is mutatja, ennyiben hasonlítanak az 1965-ös filmszemle indulásához. Annak ellenére, hogy a kádári időszakban a nemzeti filmszemlék gyarapodtak, mégis a rendszerváltásig a magyar filmszemle maradt a legfontosabb. Mára ez a helyzet megváltozott. A magyar filmek nemzetközi fesztiválokon való szereplése ritkult, de a különböző országok filmjeivel, filmeseivel való találkozás lehetősége gyarapodott.

Budapesten a Titanic Fesztivállal nemzetközi szemle megrendezésére került sor. Itt, többek között olyan európai filmes nagyságokkal lehetett találkozni, mint Peter Greenaway, Lars von Trier, hogy a legizgalmasabb alkotókat említsem. Székesfehérvárott az Alba Regia fesztivállal ugyancsak a külföldi filmek seregszemléjét rendezték meg, immár másodszor, a harmadik már elmaradt. Miskolcon fiatal filmesek mutatkoztak be, de Pécs is ismét rendez filmszemlét, ahol magyar és külföldi elsőfilmesek szerepelnek együtt. Míg a filmszemle a szakma – politika – közönség háromszög működését mutatta több évtizedes története alatt, addig ezek az újabb fórumok mintha a forgalmazás hiányosságait pótolnák, a filmszakma nemzetközi kapcsolattartását segítenék. A magyar filmszemle kiemelt szerepét elvesztette, mára a szemlék gyarapodása miatt is háttérbe szorult.

Most a kontextus megváltozása miatt negyedik szakaszához érkezett el a filmszemlék története. Ebben a szakaszban újabb határ mezsgye szűnik meg, és ez nem más, mint a művészfilmek és a szórakoztató filmek szembenállása. Már az elsőfilmesek művei ezen túlléptek, és paradigmaváltást jeleznek. Emberek, csoportok történeteit mondták el, vagy a nemzeti jelleg ironikus megközelítésével, vagy a globalitás természetes állapotként kezelésével.

A filmszakmában lezajlott generációváltás paradigmaváltást indított el a filmes gondolkodásban. Azonban ez csak egyik oka a mostani új trendnek. Emellett mindenképpen okként szerepel:
1. a duálissá vált média rendszer
2. filmes csatornák
3. a vizuális – audiovizuális kultúra agresszív előrenyomulása
4. a kultúra prioritásainak átalakulása
5. iskolai (alap – közép – felső fokon) filmoktatás beindulása (önálló zsűriként létezik főiskolásokból, egyetemistákból álló diákzsűri 1999 óta)
6. hagyományos mozik számának csökkenése, új típusú, multiplex mozik számának növekedése
7. a moziközönség életkorának csökkenése – a tiniké a mozi.

A Magyar Filmszemle nagy változás előtt áll, de még ma is fontosat kommunikál a magyar társadalom felé: annak ellenére, hogy az állami támogatást élvező filmgyártás megszűnt, létezik sok kisebb-nagyobb cég által készített magyar film, nemzetközi összefogással készült magyar film. Ezek megismerése és ezzel támogatása talán nemcsak a fiatalok, a mozibajárók feladata, hanem mindenkié.

Felhasznált irodalom:

Bolvári-Takács Gábor: Filmművészet és kultúrpolitika a művészeti díjak tükrében 1948-1989. Összefoglaló tanulmány és díjregiszter. Budapest, 1998. Planétás Kiadó
Gerencsér Gábor (szerk.) (1994): Huszonöt Magyar Filmszemle (1965-1994). Budapest, Magyar Filmunió KFT
Gerencsér Gábor (szerk.) (1999): 30 filmszemle (1965-1999). Budapest, Filmszemle Tanács
Labancz Eszter Szidónia: A Magyar Játékfilmszemle kezdetei - politikai korlátok és lehetőségek. Témavezető tanár: Szijártó Zsolt, PTE. Elhangzott XXVIII: OTDK Társadalomtudományi Szekció, Pécs 2007. Április 12-14.
Molnár István (főszerk.)(1973) : Játékfilmek 1945-1969. Magyar filmográfia. Budapest, MFITU
Nemeskürty István – Karcsai Kulcsár István - Kovács Mária (1975): A magyar hangosfilm története a kezdetektől 1939-ig. Budapest, MFITU (Filmművészeti Könyvtár)
Nemeskürty István (1983): A képpé varázsolt idő. A magyar film története és helye az egyetemes kultúrában, párhuzamos kitekintéssel a világ filmművészetére. Budapest, Magvető Könyvkiadó
Sándor Tibor (1997): Őrségváltás után. Zsidókérdés és filmpolitika 1938-1944. Budapest, MFI

Dokumentumok:

I. A filmszemlék nagydíjjal, fődíjjal, rendezői díjjal jutalmazott filmjei
(jf =játékfilm, df=dokumentumfilm, rf= rajzfilm)

Filmszemle nagydíj, fődíj, rendezői díj
száma, év
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. 1965 Húsz óra jf (nagydíj)
Így jöttem jf (fődíj) Fábri Zoltán (Húsz óra jf)
A tizedes meg a többiek jf (fődíj)
Nehéz emberek df (fődíj)

2. 1966 Szegénylegények jf (fődíj) Jancsó Miklós (Szegénylegények)

3. 1967 Hideg napok jf (fődíj) Kósa Ferenc (Tízezer nap jf)
Szabó István (Apa jf)
Zolnay Pál (Hogy szaladnak a fák jf)

4. 1968 Falak jf (fődíj) Jancsó Miklós (Csillagosok, katonák jf
Csend és kiáltás jf)

5. 1969 Feldobott kő jf (fődíj) nem volt

6. 1970 Virágvasárnap jf (fődíj) nem volt

7. 1973 Fotográfia jf Bacsó Péter (Harmadik nekifutás jf)

8. 1976 díjazás nem volt

9. 1977 díjazás nem volt

10. 1978 díjazás nem volt

11. 1979 díjazás nem volt

12. 1980 díjazás nem volt

13. 1981 nem adtak ki fődíjat Lugossy László (Köszönöm, megvagyunk jf)
Kósa Ferenc (Mérkőzés jf)
Bódy Gábor (Psyche jf)

14. 1982 Mephisto jf (fődíj) Gothár Péter (Megáll az idő jf)
Schiffer Pál: A pártfogolt df
Dargay Attila (Vuk rf)

15. 1983 Szerencsés Dániel jf (fődíj) Makk Karoly (Egymásra nézve jf)
Pergőtűz I-V. df (fődíj) Szurdi Miklós (Hatásvadászok jf)
Vitézy László (Vörös föld jf)

16. 1984 Napló gyermekeimnek jf (nagydíj) Mészáros Márta (Napló gyermekeimnek, jf)
Földi paradicsom df (fődíj) Szomjas György (Könnyű testi sértés, jf)
Ember Judit – Gazdag Gyula (Határozat df)

17. 1985 Redl ezredes jf (fődíj) Lugossy László (Virágok, szirmok, koszorúk jf)

18. 1986 Bábolna df (fődíj) Gothár Péter (Idő van jf)
Bereményi Géza (A tanítványok jf)
Timár Péter (Egészséges erotika jf)
Schiffer Pál (Kovbojok df)

19. 1987 Csók, anyú! Jf (fődíj) Jancsó Miklós (Szörnyek évadja jf)
Keresztúton df (fődíj) Rózsa János (Csók, anyu! Jf)
Sára Sándor (Keresztúton df)
Dér András – Hartai László (Szépleányok ne
sírjatok df)

20. 1988 jf-nek nem adtak ki fődíjat Kósa Ferenc (Másik ember jf)
Törvénysértés nélkül df (fődíj) Kézdi-Kovács Zsolt (Kiáltás és kiáltás jf)

21. 1989 Eldorádó jf (fődíj) Enyedi Ildikó (Az én XX. századom jf)
Recsk 1950 - 1953 df (fődíj) Jeles András (Álombrigád jf)
Sára Sándor (Csonka – Bereg df)

22. 1999 nem adtak ki fődíjat Szomjas György (Könnyű vér jf)

23. 1992 nem volt díjazás

24. 1993 Gyerekgyilkosságok jf (fődíj) Sopsits Árpád (Videoblues jf)
Miénk a gyár df (fődíj) Szomjas György (Roncsfilm jf)
Csillag Ádám (Szív utca df)

25. 1994 Woyzeck jf (fődíj) Grunwalsky Ferenc (Utrius jf)
Vasisten gyermekei jf (fődíj) Zolnay Pál (Árverés Kisújszálláson df)

26. 1995 Részleg jf (fődíj) Gothár Péter (Részleg jf)
Egy nap döntöttem: drog Gyarmathy Lívia (A lépcső df)
helyett élet df (fődíj) Moldoványi Ferenc (Ha megeszünk egy hódot df)

27. 1996 Haggyállógva Vászka! jf (fődíj) Gothár Péter (Haggyállógva Vászka! jf)
Törvénytelen muskátli df (fődíj) Tóth Tamás (A KGB alkonya df)

28. 1997 Csinibaba jf (fődíj) Janisch Attila (Hosszú alkony jf)
Hosszú alkony jf (fődíj)
Tartsd eszedbe! Df (fődíj)
Huttyán df (fődíj)

29. 1998 Szenvedély jf (fődíj) Fehér György (Szenvedély jf)
Tehetetlenül df (fődíj)
Törésvonalak II. – Talpon maradni df (fődíj)

30. 1999 jf-nek nem adtak ki Enyedi Ildikó (Simon mágus jf)
Dunai exodus df (fődíj) Zelki János (Játék az egész df)

31. 2000 Glamour jf (fődíj) Jancsó Miklós (Az ANYÁD, szúnyogok jf) Szerelem első hallásra df (fődíj) Szekeres Csaba (Rom és virág df)

31. 2001 Werckmeister harmóniák jf (fődíj) Sopsits Árpád (Torzó jf)
Mostohák df (fődíj) Mohi Sándor (Ahogy az Isten elrendelé: Olga filmje df)

32. 2002 Chico jf (fődíj) Kamondi Zoltán (Kísértések jf)
Sejtjeink df (fődíj) Füredi Zoltán (Északföld df)

33. 2003 Magyar szépség jf (fődíj) Janisch Attila (Bozsik Yvette df)
Az út vége df (fődíj) Surányi Judit (Tiszta románc df)

34. 2004 Másnap jf (fődíj) Böszörményi Zsuzsa (Mélyen őrzött titkok jf)
A birodalom iskolája df (fődíj)

35. 2005 A fekete kefe jf (fődíj) Gárdos Péter (Porcelánbaba jf)
Új Eldorádo df (fődíj) Varga Ágota (Leszármazottak df)

II. A filmszemlék elsőfilmes -. Gene Moskowitz -, és közönségdíjasai
(ha az évszám mellett nem szerepel az adott díj rovatban film, akkor a díj nem került kiosztásra)

Filmszemle elsőfilmes díja Gene Moskowitz díj közönségdíj
száma, év
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. 1965

2. 1966 Butaságom története

3. 1977 Tízezer nap

4 1988 Egy szerelem három éjszakája

5. 1969 A Pál utcai fiúk

6. 1970 Ítélet

7. 1971 díjazás nem volt

8. 1972 díjazás nem volt

9. 1973 díjazás nem volt

10. 1974 díjazás nem volt

11. 1975 díjazás nem volt

12. 1976 díjazás nem volt

13. 1981 Ballagás

14. 1982

15. 1983 Adj király katonát

16. 1984 Eszkimó asszony fázik

17. 1985 Sortűz egy fekete bivalyért

18. 1986 Visszaszámlálás

19. 1987 Hol volt, hol nem volt

20. 1988 Kárhozat

21. 1989 Az én XX. századom

22. 1990 Céllövölde

23. 1992 díjazás nem volt

24. 1993 Paramicha, vagy Glonczi Gyerekgyilkosságok Sose halunk meg
az emlékező

25. 1994 Woyzeck

26. 1995 A részleg Megint tanú

27. 1996 Bolse Vita Bolse Vita Sztracsatella
Szamba

28. 1997 Witman fiúk Csinibaba

29. 1998 Presszó Szenvedély Honfoglalás
Csinibaba

30. 1999 Nekem lámpást adott Tuti, avagy 6:3
a kezembe az Úr

31. 2000 Nincs nékem vágyam Napfény íze A kis utazás
semmi I love Budapest

32. 2001 Macerás ügyek Werckmeister harmóniák Sacra corona
Moszkva tér Moszkva tér (internet)

33. 2002 Hukkle Hukkle Mesautó
Szép napok Ébrenjárók internet)

34. 2003 Rengeteg Rengeteg Valami Amerika
Boldog születésnapot (internet)

35. 2004 Kontroll Kontroll Kontroll
Szezon (internet)

36. 2005 A fény ősvényei Porcelánbaba Magyar vándor
Argo (internet)